Friday, December 31, 2010

NEVER LET ME GO

Pogledao sam NEVER LET ME GO Marka Romaneka, po romanu Kazua Ishigura koji je za film adaptirao Alex Garland.

NEVER LET ME GO bi se mogao posmatrati kao smrtno ozbiljno rađen SF iako Ishigurov roman uoprkos tome što je oslonjen na SF premisu zapravo više stoji u ravni filozofskog romana, odnosno vrlo ekspliicitno svoje SF premise koristi kao neku vrstu psihološko-filozofskih laboratorijskih uslova za priču o ljudima, njihovim odlukama i sl. U tom smislu, analizirati NEVER LET ME GO kao SF nije pravi put i njegova naučnofantastična premisa je po meni i najproblematičnija.

No, problematičnost SF premise, međutim, ne prestaje da stoji kao problem ni kada se odustane od tumačenja ovog filma u SF ključu. Naime, čini se da su promene proistekle iz SF premise a ona je ukratko sažeta u tome da je kao 1952. nađen lek za sve teške bolesti i danas se klonirana deca uzgajaju kako bi bila donatori organa, dakle društvom je zavladala diktatura zdravlja i dugovečnosti.

Glavni junaci su klonovi i njihov životni vek je kratak te oni moraju da ga prožive na neki način ubrzano, što nudi vrlo zanimljivu premisu. Međutim, ono što je u filmu izostalo jeste suočavanje mladih klonova kojima su odbrojani dani sa tim izmenjenim društvom, sa tim starim ljudima, sa bolesnim ljudima kojima njihovi organi pomažu. Ovo je film koji je isključivo fokusiran na mlade ljude u teškoj situaciji koja bi se mogla postići u suštini i bez tako opsežne SF premise, kroz temu neke neizlečive bolesti od koje se leče od ranog detinjstva i sl.

Međutim, ako izuzmemo dosta agresivno plačevnu melodramu koja će sigurno izmamiti dosta suza, osnovni utisak filma jeste možda i ponajbolje realizovana ideja a to je iluzija glavnih junaka o funkciji i moći umetnosti koju neću spojlovati ovom prilikom ali toje možda i najefktnije sprovedena ideja.

Sama melodrama me je dosta podsetila na ATONEMENT Joe Wrighta u kome takođe igra Keira Knightley i ona je apsolutno u toj britanskoj tradiciji melodrame koja se kao i osveta najbolje služi hladna.

Ono što je specifično u stilskom smislu jeste dosta primetan spoj američkog "pričam ti priču" pristupa sa fetišizovanjem Britanije na nivou ambijenata i klasnih odnosa na čemu Romanek dosta insistira što dovodi i do jednog polučitljivog sprovođenja ideje, a to je pitanje zašto ni u jednom trenutku junaci ne pokušavaju bekstvo. Naravno, ovo pitanje je plod holivudskog načina razmišljanja ali kada pogledamo storytelling, Romanek tako razmišlja u suštini i time što insistira na atmosferi ne može prikriti odakle dolazi kad je reč o poimanju filma. I upravo na tom planu storytellinga, Romanek sebi stvara probleme jer naprosto ne usmerava naš pogled dovoljno da ne bismo primetili koliko rupa postoji u univerzumu koji je kreirao za nas.

U suštini, pošto su junaci mladi, psihološki je sasvim uverljivo da oni ne pokušavaju bekstvo jer još uvek nisu u fazi kada cene život u dovoljnoj meri, ali Garlandovi junaci izuzev jedne protestantske teskobe ne nude još neki motiv zbog čega su tako poslušni. Naravno da je ključ njihove lojalnosti u ideologiji i to ideologiji kojoj su naučeni u jednoj upadljivo konzervativnoj, arhaičnoj instituciji, ali oni tu ideologiju kasnije ne reprodukuju i prema celom sistemu nemaju nikakav odnos, što je možda uverljivo kada bi ovo bio dokumentarni film pa se mi kao čudimo kako to da oni žive u takvoj ambivalenciji, ali u jednom takvom storytelling konceptu morali su malo da porade na jačem motivisanju.

NEVER LET ME GO svakako mora da se bori i protiv jedne psihološke dimenzije junaka koja je uspostavljena u nizu filmova koji su bazirani a sličnoj pripovedačkoj tehnici a to je preduzimljivost i borba za svoje snove, slobodu, you name it, po svaku cenu. Toga u ovom filmu nema. U njemu ljudi imaju fatalne probleme ali ne planiraju da ih rešavaju izvan sistema, i sada to smeta gledaocu koji je na filmu upravo raspoložen da gleda iskorake izvan propisa. No, to je i dosta subverzivan motiv.

Pa ipak, uprkos svim ovim nelogičnostima NEVER LET ME GO se gleda kao film kome se iz situacije u situaciju pruža šansa, i dosta se kontemplira usput. Siguran sam da je na velikom ekranu atmosferičniji, ali i nema mogućnosti da se vrati unazad kada te ponese misao pa malo prestaneš da pratiš šta se dešava.

* * * / * * * *

Wednesday, December 29, 2010

SKYLINE

Pogledao sam SKYLINE Braćale Strause. Reč je o filmu koji je prošao put od slave do anateme, od hajpovanog niskobudžetnog horora projektovanog da bude iznenađenje iz senke ove sezone sezone pa sve do filma koji kritika satirala gde je stigla. Istina je negde na sredini, na pola prkosa i pola ponosa.

SKYLINE je film krajnje neopterećen originalnošću. Sve što u njmu postoji ranije smo već videli - od zgrade koja je poligon za visokooktansku akciju kao u DIE HARD, premda bi se u tom jednom smutno-rajskom ambijentu moglo osetiti i nešto ballardovsko ali to nažalost nije razrađeno, preko napada zlih vanzemaljaca koji najviše podseća na INDEPENDENC3E DAY po stepenu zla i planovima invadera odnosno na CLOVERFIELD po subjektivnosti vizure ovih junaka i isključivim fokuisranje na "malu priču" tokom invazije. Sami vanzemaljci u sebi imaju ponešto od CLOVERFIELDa, Aliena, Predatora, Squidova iz MATRIXa pa čak i buda iz STARSHIP TROOPERSa. Svi ovi elementi su smešteni u jednu glossy carefree LA atmosferu po uzoru na ENTOURAGE i nažalost tolika prepoznatljivost svih ovih uzora čini da SKYLINE neprekidno evocira uspomenu na sve te listom bolje filmove.

Da je SKYLINE samo za stepen manje oslonjen na uzore, i da ih manje evocira, gledaoci bi bolje prepoznali njeove kvalitte.

Ono što je zapravo osnovni problm SKYLINEa nije to što je gori od navedenih uzora (izuzev CLOVERFIELDa) već što ne nudi iole zanimljivije likove i odnose. Bio bio nepošten da kažem kako je film dosadan zbog istraživanja njihovih odnosa jer SKYLINE je prilično dinamičan, ali ipak, svaki put kad film zastane da se bavi odnosima, otkriva se potpuna praznina te međuljudske interakcije. Koliko god čovek ne očekuje da u ovoj vrsti filma iko istražuje psihološko stanje likova - SKYLINE deluje kao da o tome hoće nešto da kaže. Ali ne uspeva. Kao da pomera usta ali glasa nema i samo odvlači gledaočevu pažnju.

Kad je reč o akciji, obračunima i efektima, MONSTERS Garetha Edwardsa je efektniji u svom minimalizmu, on priča priču dok SKYLINE isključivo pokušava da za male pare snima Holivud a rezultat je nedovoljno osvežen mejnstrim pristup u kome su novi oraci više stvar uštede nego nove koncepcije.

Pa ipak, ako imamo u vidu da je SKYLINE jeftin B-film, Braća postižu solidan rezultat na malom budžetu i bilo bi lepo kad bi B-produkcija češće izbacivala ovakve naslove.

Ipak, ono što je autentično u SKYLINEu jste finale u samoj utrobi broda koje u sebi nosi spoj SF melodrame i totalne, gotovo lavkraftovske, bizarnosti. Ovakvo finale samo povećava žaljenje zbog priličnog praznog hoda u pojedinim slojevima filma. To je šteta jer SKYLINE nudi sasvim pristojan B-ugođaj.

* * 1/2 / * * * *

A MAN COULD GET KILLED

Pogledao sam A MAN COULD GET KILLED korežiju Ronald Neamea i Cliff Owena, još jedan od naslova u catchingupovanju sa glumačkim opusom James Garnera. A MAN COULD GET KILLED je komedija zabune smeštena u Portugaliju, bazirana na ideji parodiranja filmova o superagentima i avanturama internacionalnih plejboja međutim ni glumačka podela raspoložena za nadigravanje koju čine James Garner, Melina Mercouri, Tony Franciosa i Sandra Dee ne može da izdigne ovaj film iznad nivoa vrlo krhke ali nesumnjivo komunikativne konstrukcije.

* * 1/2 / * * * *

Tuesday, December 28, 2010

OUTRAGE

Trebalo mi je dva dana i više etapa ali sam ipak uspeo da savladam Takeshi Kitanov OUTRAGE. Kada poglčedam kroz kolike sam muke prošao gledajući ovaj film, i koliko mi je testirao strpljenje, prosto mi je neverovatno da gledam film reditelja, i u pravom smislu autora, u koga sam se nekada kleo. Zapravo, ja već jako dugo nisam gledao Kitana od kada je potonuo u jalovi art-house no OUTRAGE sam kao povratak gangsterskom filmu koji ga je proslavio, morao da pogledam.

Objektivno gledano, BROTHER je bio bookend film za Kitanovu gangstersku fazu jer je u jednoj simpatičnoj, zdrtavoj meri prostituisao njegovu gangstersku fazu, doveo je u jednu holivudsku formu na OK način i na tome je trebalo da se završi. Kitano je pošao svojim putem i sada kada baulja kada dobrano izudarani bokser vraća sa gangsterima, ali bez one sposobnosti da njihov u suštini amoralni, besmisleni život učini smislenim barem u zih sat i po/dva filma.

U OUTRAGEu, Kitano se bavi crnom komedijom u suštini, dakle to je upliv onoga što je pokupio u međuvremenu dok se vukao po art-house talogu i umišljao da je japanski Jacques Tati, a sve je samo zaodnuto u formu yakuza filma. Ideja OUTRAGEa je da se prikaže kako neki moćni, dekadentni ljudi tretiraju niskopotčinjene kao šahovske figure i žrtvuju ih u svojim igrama da bi potom i njima samima takve igre došle glave. To je naravno sve jasna društvena metafora, if there ever was one, a yakuza film bi u osnovi bio dobar prenosilac takve teze da ga je Kitano radio sa uverenjem koje je posedovao u svojim ranijim, često vrlo apsurdnim ali na jednom speciofičnom nivou ubedljivim filmovima. Međutim, ni sam Kitano nimalo ne veruje u bilo kakvu priču, likove ili bilo šta drugo u ovom filmu koji u svojim naboljim momentima može da pruži poneku relativno inspirisanu scenu nasilja koje po svojoj prenaglašenosti prelazi više na Miikeovu teritoriju. U ovom filmu, osim tog ključnog koncepta šahovske partije koji uvodi u gangsterski film, Kitano više ne donosi niz bitnih odluka i tako se OUTRAGE pretvara u niz epizoda manje ili više podnošljivih.

Sve ono što je dobro u ovom filmu nije ono zbog čega je Kitano nekada bio ozbiljan i svež filmski autor. Za razliku od vremena kada je čak i holivudski film imao šta da nauči od njega, danas njegov rad stoji kao studentska vežba u odnosu na naslove poput THE TOWNa a koji su pak vrhunskog mejnstrima. Naravno, nikada Kitano nije mogao ni da se približi zaokruenosti američkog filma izuzev u tako koncipiranom BROTHERu ali je nudio poneku svežu ideju koja je bila do tada nepoznata. U njegovom novom filmu, deluje kao vlastiti drugorazredni sledbenik.

* * / * * * *

Sunday, December 26, 2010

RAFAL U NEBO

Godine neposredno posle rata bile su tema mog prvog predavanja o partizanskom filmu u DOBu, a jedna od specifičnosti tog perioda jeste da su u periodu dosta svežih trauma kojima su bili izloženi i filmski radnici i gledaoci, nastajali filmovi o NOBu koji su istovremeno bili i preteča i izuzetak u odnosu na našu tipičnu percepcioju partizanskog filma.

Hteli-ne hteli, mi poistovećujemo partizanski film sa akcijašima Hajrudina Krvavca, partizanskim vesternima Žike Mitrovića, istorijskim freskama Veljka Bulajića ili dekonstrukcijama rata poput onih koje su radili Žika Pavlović ili Puriša Đorđević. Međutim filmografija partizanskog filma je mnogo bogatija a rekao bih da su sami politički procesi kao takvi bili mnogo ozbiljnije prikazani upravo u ovoj ranoj fazi partizanskog filma, naročito ako imamo u vidu da je kasnija „demistifikacija“ NOBa mahom proizilazila iz infantilizacije određenih događaja, odnosno sa pomeranjem akcenta sa društvenog procesa na tobožnje razotkrivanje pojedinih događaja.

Otud i prilika da repriziram deo filmova iz te faze, među kojima je i RAFAL U NEBO Vanje Bjenjaša, jedan od rediteljskih radova našeg čuvenog montažera u kome je na scenariju sarađivao sa Bogdanom Jovanovićem, prilično plodnim scenaristom koji je najpoznatiji po svojim saradnjama sa Jovanom Živanovićem, sa kojim je uostalom tesno sarađivao i Bjenjaš.

U osnovi RAFAL U NEBO možemo opisati kao partizanski vestern, ali ne u maniru Žike Mitrovića i akcentom na potere i oružane sukobe već više na liniji kamernijih osvetničkih vesterna sa depresivnom atmosferom, kao recimo u radovima Anthony Manna.

Lepo je videti Berta Sotlara, sjajnog slovenačkog mačoa (koliko god to neverovatno zvuči), u glavnoj ulozi partizanskog oficira koji neposredno po završetku rata odlazi u zavičaj i tamo nalazi zgarište svoje kuće, shvata da mu je porodicu pobio lokalni četnički vojvoda a zatim kreće za njim kako bi ga ubio. Njegove kolege partizani pokušavaju da ga spreče, naročito kad naslute da će možda sprovesti svoju osvetu tako što će pobiti četnikovu porodicu.

Ekstremnost situacije, prirodno, ublažena je krajem u kome sam partizan na kraju ne može da sprovede osvetu u delo, ali sve do tog samog kraja koji je zapravo najmanje uverljiv i previše artificijelan, imamo jednu dosta efikasnu i ubedljivu priču o osveti koju čak ni poneka deonica politički korektnog moralisanja od strane partiozanskih starešina ne može da pokvari.

Posle bogatog montažeroskog iskustva, Bjenjaš je prirodno stekao vrlo izgrađen rediteljski stil u kome vrlo precizno, sugestivnim kadriranjem i montažnim rešenjima priča priču, u suštini bez potrebe za preobimnim dijalozima sa dosta vizuelne ekspresije.

Uslovno, mogli bismo konstatovati da je u istoriji naše kinematografije bilo bolje glumljenih filmova, to je tačno, ali u tom periodu Bjenjaš nije pao izvan nekog standardnog nivoa kad je reč o glumačkoj igri, a u par slučajeva imao je i inspirisana rešenja na nivou podele.

Što se Sotlara tiče, nesumnjivo je napravio veliku karijeru u našem filmu, ali kada pogledamo u ovom filmu vidimo jugoslovenskog Jean Louis Trintignanta u najavi, a takav opus on ipak nije uspeo da ostvari.

Iako RAFAL U NEBO nije jedini film koji govori o ličnoj odmazdi za počinjene zločine tokom rata, uz VANDU KOS spada među najranije filmove na tu temu. Ona je i kasnije naravno imala dosta efektnih primera, od kojih je najčešće repriziran KRAJ RATA Dragana Kresoje.

Glavni adut filma pored zanimljive teme i efektne egzekucije jeste suštinska jednostavnost priče koja ipak nikada ne iskorači u banalnost i nerazvijenost već doprinosi eleganciji filma, dosta retkoj u našoj kinematografiji tog vremena.

Ako uzmemo u obzir da je ovaj film snimljen 1957. godine, dakle u fazi kada se ne bi očekivalo da se NOB problematizuje na takav način, i da se uprkos partijskoj kontroli otvaraju ovakve, na nivou potencijala, provokativne teme lične vendete u (posle)ratnim uslovima, RAFAL U NEBO zaslužuje veliku pažnju i zapaženije mesto u istoriji partizanskog filma.

* * * / * * * *

Saturday, December 25, 2010

DEATH RACE 2

Pogledao sam DEATH RACE 2 Roela Reinea, DTV nastavak Paul WS Andersonovog rimejka Crormanove čuvene produkcije iz zlatnih dana.

Anderson je bio u izvesnoj meri umešan u rad na ovom filmu, kao jedan od producenata i jedan od autora priče na kojoj je radio zajedno sa Tony Gigliom koga znamo kao reditelja relativno high profile polu bioskopskog polu DTV filma CHAOS u kome su se svojevrmeno pojavili Jason Statham i Wesley Snipes.

Roel Reine je holandski reditelj koji već godinama pokušava da se priobije u domenu B-filma i ovom prilikom pokazuje da ima dara pre svega kad je reč o stvaranju atmosfere, iako svakako da ima DTV filmova koji bolje imitiraju look bioskopskog filma. DEATH RACE 2 nije takav, sve vreme je iz fakture slike i nariočito iz zvuka jasno da je reč o DTV filmu, ali su zato lokacije vrlo dobre, što i ne čudi jer film je sniman u Južnoj Africi a ne u Istočnoj Evropi, dakle arhitektura prosto više podseća na anglosaksonski pogled na gradnju, a i podela statista i epizodnih likova je samim tim ubedljivija.

Ovaj film je formalno origin story o Frnakensteinu kog u izvorniku igra David Carradine a u rimejku se čuje njegov glas. Igra ga Luke Goss koga znamo kao boy band zvezdu nekada a sada glumca koji se bori za svoje mesto u različitim projektima. U manjim ulogama, pojavljuju se Danny Trejo i Ving Rhames a iz prvog filma (Andersonovog rimejka) tu je scene-stealer Frederick Koehler, mahom poznat kao televizijski glumac.

Luke Goss je dosta bled kao karakter i iako podseća na nešto što bi se moglo opisati kao Jason Statham kupljen kod Kineza, ni sa svojom dosta velikom upornošću ne uspeva da se nametne kao punokrvni akcioni heroj. Nije problem u tome što je neubedljiv tokom akcije, čak naprotiv, vrlo je solidan u tučama, već naprosto nema dovoljno jak personality. Negativci koji su doduše dati kao skice su u tom smislu mnogo ubedljiviji.

Tuče su solidno realizovane, ali gotovo da nema wireworka, jjperryjevskih efekata i sličnih stvari. Ovo je film sa dosta old school tuče backstabbinga i sličnih stvari. Anderson se postarao da film zaslužuje R-rejting a mogu reći da automobilske scene koje čine drugi deo filma, uprkos svim pomagalima koja su se mogla uvesti, a to su quick-cutting, efekti i slične stvari, imaju stvarno dobar efekat i vrlo su zabavne, između ostalog i zato što su nabudžena kola jako dobro diznajnirana i lupaju se bespoštedno. Upravo u ovom najskupljem delu filma, Reine nalazi načine da se ponajviše približi izgledu bioskopskog akcijaša, iako bi po svakoj logici trebalo da je obrnuto.

Ako imamo u vidu da su likovi pristojni, da priča nije ništa naročito ali nije uvredljiva, da je akcija mahom zanimlj9iva a sporadično sjajna na jedan neiskvareni B-način, mogu reći da je DEATH RACE 2 uspeo DTV sequel koji nije bolji od bioskopskog riginala ali u ovom aranžmanu bih vrlo rado gledao još koji DTV sequel u ovoj franšizi.

Anderson je mudro zadržao prljavštinu B-filma a nije skrenuo u jalovo oživljavanje exploitationa u muzejskom smislu, tako da DEATH RACE 2 ima pravi duh tog B-filma snimljenog u kolonijalnim područjima, kakav su nekada imali radovi Brian Trenchard-Smitha, recimo...

* * 1/2 / * * * *

BURIED

Pogledao sam BURIED Rodrigo Cortesa, film koji je ove godine imao veliki hype u žanrovskim krugovima, velikim delom i zato što u ovom atipičnom indie filmu glavnu, naslovnu, i maltene jedinu ulogu igra Ryan Reynolds, verovatno glumac u najvećem usponu trenutno.

Scenario Chrisa Sparlinga nudi naizgled odličan high concept, priču o kamiondžiji zakopanom u sanduku u Iraku i ostavljenim mobilnim telefonom kojim treba da nabavi pet miliona dolara za otkup. Koliko god ovo naizgled elovalo kao high concept koji samo potvrđuje da upravo biogate kinematografije imaju najbolje ideje za niskobudžetne filmove, BURIED nije taj film.

Naime, sličnu priču o zatrpanim ljudima smo imali i ranije a koliko shvatam i 127 HOURS će biti na sličnoj liniji, mada sa više manevarskog prostora, i posle WORLD TRADE CENTERa, BURIED takođe potvrđuje da ovkve priče naprosto dosade posle prvih pet minuta. Naime, koncept se jako brzo istroši i izuzev twist početka i twist endinga, BURIED se jedino može pohvaliti time da nije dosadan ali svakako nije ni naročito napet, što je deo namere, ni naročito ironičan, što je drugi deo namere, niti dirljiv, na čemu se insistira pred kraj.

Za to niko naročito nije kriv. BURIED deluje kao jedan od onih filmova neodoljive radikalnosti u pristupu koji je prosto morao da bude snimljen kako bi se ispostavilo da to naprosto nije ni fascinantno, ni negledljivo, već naprosto mlako.

Sparling je možda ponešto mogao da popravi na scenariju, ali nije problem BURIEDa tako jednostavan. Naime, priča o čoveku zatvorenom u jedan prostor takvih dimenzija vuče sa sobom niz problema među kojima je možda najbizarniji taj što je čak i jednom tako scenografski svedenom prostoru između ostalog ne veruje jer je preradikalno umešan u radnju, a ironija je da upotreba optike sama po sebi čini da naš subjektivni osećaj dimenzija tog prostora varira iako verujem da se o tome vodilo računa, ali prosto film ima neke svoje zakonitosti vezane za optiku koje se ne mogu zaobići.

Iako Cortes ide u pravcu naturalizma, BURIED na kraju deluje kao prevelika konstrukcija u svakom smislu, i po dometu je tek nešto iznad Stoneovog WTCa koji je imao na raspologanju nešto više pomagala ali je na kraju postigao još i manje.

Otud je BURIED jedan podnošljiv, relativno pitak film, koji jednu radikalnu postavku svodi na nivo krajnje mlakog ugođaja. Ipak, čini se da će ovaj film biti bitna stavka u filmografijama uključenih ljudi što nije nepravda ali nije baš ni da se radi o istinskoj odskočnoj dasci.

* * 1/2 / * * * *

Thursday, December 23, 2010

TOMORROW WHEN THE WAR BEGAN

Pogledao sam australijski partizanski film TOMORROW WHEN THE WAR BEGAN Stuart Beattieja, ekranizaciju romana Johna Marsdena. Australijanci su okusili Drugi svetski rat i snimili niz raznovrsnih filmova na tu temu, i uopšte ljudi iz ovog kraja su ostavili značajan trag u ratnom filmu uopšte. Pa ipak, i pored filmova na temu gerile, nisu imali puno iskustava sa tom temom.

TOMORROW WHEN THE WAR BEGAN je snimljen po bestseler romanu za koji ne znam da li je preveden kod nas, i nisam ga čitao, no po ovome što sam video u filmu, rekao bih da se radi o brutalnom rip-offu RED DAWNa samo bez Red Scare monmebnta i cele hladnoratovske priče. Ako imamo u vidu da je MGM snimio rimejk RED DAWNa očigledno je hladnoratovski strah o komunistima ili ex-komunistima koji okupiraju Ameriku odnosno Australiju ponovo u modi.

Raspad MGMa učuinio je da TOMORROW bude ipak prvi film u tom obnovljenom talasu a Paramountova distribucija će mu omogućiti da izađe i izvan ANZAC okvira što je uosrtalom i očekivano za film koji je radio Stuart Beattie, holivudski scenarista iz Australije koji je počev od COLLATERALa napravio odličnu karijeru.

Mđutim, TOMORROW je autentični asutralijski produkt i Battie nije u u Australiji snimio holivudski film. U njemu glume lokalni glumci, nije opterećen lokalizmima ALI usled toga više deluje sterilno nego istinski univerzalno čemu doprinosi i realizacija za koju se ne može reći da reflektuje Beattiejevo neznanje koliko dosta sveden budžetski okvir u kome je snimljen film. Film koji ovako izgleda po meni nema puno šanse u bioskopima pošto u svojim najboljim deonicama deluje kao nešto skuplja, mada ne i najskuplja/najkvalitetnija mini-serija.

Ono što je međutim apsolutno australijski šmek koji je Beattie očuvao jeste sam odnos prema temi. Naime, film dosta podseća na radove Brian Trenchard-Smitha. Naravno, ovo je novi vid Ozploitationa koji nastaje pod pažljivom kontrolom Holivuda i ovo je film nanjen mlađoj publici, tako da u njemu nema ni nasilja niti sjajnih akrobacija Grant Pagea, ali ono što postoji jeste jedan gotovo dečački, naivni, pomalo genre-benderski odnos prema pustolovini na koju polaze junaci. Otud je TOMORROW u osnovi akcioni film koji to nije jer u filmu nema previše akcije, i ratni film koji to nije jer ne govori o ratu koji se desio niti o sukobu koji je u pravom smislu rat, ali u sebi ima jedan integritet priče o grupi likova u određenoj situaciji koja se ne priklanja žanrovima već ostaje vezana za svoje likove i njihove događaje i oni ih vode.

Nažalost, Beattie nije dovoljno jak reditelj da u potpunosti iznese takvo opredeljenje za prevazilaženje žanra a pored te vizuelne troosti karakteristične za televiziju, film hendikepira i činjenica da iako je reč o zaokruženoj filmskoj priči, ovaj film jeste profilisan kao franchise-starter.

Svojim estetskim dometima, TOMORROW ne uspeva da se nametne kao naslov koji zauzima značajno mesto u ovogodišnjoj ponudi. Međutim, ne može mu se osporiti da je izuzetno simpatičan, naročito ako imamo u vidu moju poziciju ljubitelja partizanskog filma koga ovaj naslov verovatno nsvesno (za razliku od Milusovog RED DAWNa send upuje). Otud mi je milo da je odobreno snimanje nastavka koje će nadam se ovo učiniti serjalom.

Isto tako, mislim da ovaj film ima veliki potencijal kao televizijski materijal.

Kad je reč o protivnicima, oni nikada nisu sasvim definisani ali invaziju su izvršili najverovatnije Kinezi, reklo bi se po tome što nose kalašnjikove i izgledaju kao da su sa Dalekog istoka. U prilog tome govori i njihov nominalni cilj - u jednom radio saopštenju kažu da je Auistralija okupirana jer je reč o velikoj nenaseljenoj teritoriji koja može režiti njihov problem prenaseljenosti. Kineski okupatori prikazani kao surovi, bezlični ali ne i kao neki apriorni zlotvori te će oni verovatno biti razrađeni u nastavku.

Ono što je mnogo zanimljivije su mladi junaci koji pokreću otpor. Naime, kada shvate da su im roditelji, i svi ostali sugrađani oteti i odvedeni u logore, mladi junaci imaju jednu sesiju na kojoj brejnstormumju šta i kako dalje. Na toj sesiji oni najotvorenije kažu da nemaju nikakav odnos prema svojoj zemlji, da nisu sigurni da postoji ikakav patriotski motiv u njima, a jedna od njih koja dolazi iz porodice verskih fundamentalista ima dileme oko toga da li uopšte treba ubijati ljude. Beattie, što je najzanimljivije, ni ne daje bilo kakav povod osim pukog preživljavanja i odanosti jednih drugima kada otpor krene tako da je film zapravo izrazito apolitičan. Jedini ieološki pregnantan momenat je scena kada devojčica iz religiozne poroice ubija Kineza. Ta scena je akcentovana, ali to ubistvo je opravdano situacijom, a potom se nastala trauma dalje ne elaborira.

TOMORROW, WHEN THE WAR BEGAN je više simpatičan nego istinski dobar film, ali svojim šarmom i jednom old school pristupom filmskoj avanturi uspeva da pokrije svoje zanatske i kreativne nedostatke. Svakako se radujem nastavku koji se sprema.

* * 1/2 / * * * *

Wednesday, December 22, 2010

BLACK SWAN

Pogledao sam BLACK SWAN Darrena Aronofskog. Ovo mu je najbolji film posle PI ako se gleda otvorenog srca i ako se ne tumači na način kako je reditelj želeo već iz jednog relaksiranijeg, duhovitijeg ugla.

Naime, ovo je film o tome kako bavljenje umetnošću može da dovede do gubitka razuma, kako je umetnost dobar ventil za labilne osobe, kako je granica između genijalnosti i ludila vrlo tanka i sl.- Međutim, sam svet umetnosti taj najdelikatniji od svih za prikazivanje na filmu, predstavljen je nizom klišea koji ga dovode do granice parodije. Balerine su sujetne i kompetetivne, reditelji-koreografi bi samo da ih jebu i to im je jedina inspiracija, i skriveno i bukvalno i ta seksualna igra se manifestuje time tako što im neprestano govore kako bi da ih jebu a to i sprovode koliko im okolnosti dopuštaju, i to su manje ili više sve indikacije. I onda posle svega toga, prisustvujemo jednom krajnje konvencionalnom baletu, muzejskog tipa, ne mnogo udaljenom od nekog najbanalnijeg doživljaja te umetnosti u kome se naravno prepletu eros i tanatos, život i smrt, umetnost i ludilo itd.

Po prekempiranosti baletskog sveta, BLACK SWAN ponajviše podseća na SHOWGIRLS Paul Verhoevena samo što je naravno kulturniji, pretenciozniji, umiveniji, i to u skladu sa starom RTS maksimom da vaza u kadru sugeriše da je reč o emisiji u umetnosti.

Kada, dosta rano u ovom filmu prihvatimo da je BLACK SWAN u stvari komedija, ako ne po tome što je smešan, jer nije smešan, već po svom duhu, po iluzijama neusklađenim sa stvarnošću koje o sebi ima ne samo glavna junakinja, nego i sam reditelj, onda se sve pretvara u jedan simpatičan i tek sporadično iritantan rollercoaster.

BLACK SWAN se po stepenu banalnosti svog scenarija može porediti sa THE WRESTLERom. Ono što BLACK SWAN međutim ima jeste Aronofsky u jednom baroknijem rediteljskom raspoloženju. Dakle, reklo bi se da je scenario koji je bajkovit tako i realizovan, i ako izuzmemo ubeđenje Aronofskog da je film umetnost ako Natalie pola filma gledamo u potiljak, što je preuzeto iz THE WRESTLERa, ostatak filma je fetišistički uslikan i lepuškast.

Drugi problem scenarija pored suštinske banalnosti i priče koju su nam već ispričali Michael Powell i Roman Polanski, jeste sama struktura. Meni lično ne smeta što je u BLACK SWANu Aronofsky odlučio da mejnstrimizuje RED SHOES i REPULSION, čak naprotiv, ali čini mi se da je scenario morao biti bolje strukturiran jer se neke stvari prekasno dese i remete sklad inače vrlo jednostavnog storylinea. Primedbe na strukturu se mogu staviti RED SHOESu i REPULSIONu ali to su remek-dela velikih reditelja koja imaju neke druge suštinske kvalitete i prevazilaze taj nesklad dočim Aronofsky čiji film jdino može da funkcioniša kao simulacija arta za shopping mall mora da povede računa o strukturi.

U tom smislu, BLACK SWAN bi se mogao nazvati artsploitationom, a kad se eksploatiše umetnost tu naravno ima i seksa. Kao i većina geekova rođenih početkom osamdesetim imam soft spot za Natalie Portman te mi je krivo što je skončala kao seksualni objekat kod Aronofskog, a on ju je tretirao kao jedan drugi seks simbol iz mog odrastanja jennifer Connely u REQUIEM FOR A DREAMu, dakle zarozao ju je i prilično ponizio. Tako ovde imamo jednu dorcelovsku scenu lezbijskog obaranja između Mile Ćunis, pardon, Kunis koja je uz sve moj simpatije ipak druga liga u odnosu na NP i Leonove štićenice lično i jednu dosta uncalled for banalnu, pa čak naneki način i gross scenu samozadovoljavanja with a twist.

Ako je odnos između Leona i devojčice bio kao odnos Meha i DušMana onda je odnos Vincenta Cassella u ovom filmu i njegovih evropskih rola kao odnos Roccovih radova u Americi sa njegovim evropskim trijumfima. Dakle, to je sve okej, to jeste Vincent ali očigledno je da ovo nije prava stvar.

Naravno, ove primedbe na scene seksa ne oktrivaju neku moju ranije nepoznatu puritansku stranu već pokazuju koliko su u suštini jeftini money shotovi na koje se Aronofsky oslanja i koliko zapravo on suštinski nije reditelj umetničkog filma. Naime, reditelji praviih balls to the wall umetničkih filmova ne pokušavaju da zabave publiku, ne spuštaju loptu, nema crowd pleasinga, nego se ide do kraja, koliko god to pogubno bilo, i zato Aronofsky koji ne može da odoli svojim zabavljačkim instinktima nikada neće biti Polanski ili Powell.

No da se vratimo onome gde se Aronofsky snalazi a to je zabava. Dakle. BLACK SWAN nije umetnost, i jeste komedija u svojoj suštini, i jeste pitak, i jeste sporadično lepo insceniran, i uopšte to je jedan fini malograđanski film koji se dotiče o neke provokativnije, čak u nekim tačkama pipne i Cronenberga, ali koji to nije. Međutim, s druge strane, ako je i samo podsetio na velike uzore i prilagodio ih najširim masama to zapravo nije loše. Paradoks je u tome što su se i RED SHOES i REPULSION u svoje vreme u skladu sa svojim mogućnostima obraćali široj publici, čak možda i široj od one koju sada ima BLACK SWAN. Stoga, nije kriv Aronofsky što je umislio da je umetnik, kriva je cela scena što ga u toj iluziji podržavala.

* * * / * * * *

Sunday, December 19, 2010

THE BAD NEWS BEARS

U fazi repriziranja Michaela Ritchieja ponovio sam i THE BAD NEWS BEARS iz 1976. godine. Ritchie je u ovom filmu pokazao upravo ključna obeležja svog rada sve do početka osamdesetih, a to je uvođenje nekih novih, avangardnijih tehnika i u ovom slučaju uveo ih je u dečji film.

THE BAD NEWS BEARS je jedan od ključnih filmova o deci sportistima i postao je toliki hit da su kasnije snimljena još dva nastavka i TV serija, međutim Ritchiejev original je sve sem očekivanog začetnika jednog komericjlnog serijala.

Scenario Billa Lancastera, nažalost prerano preminulog sina Burta Lancastera, koji je uprkos dečjoj paralizi igrao bejzbol kao dečak odakle je sigurno i crpio inspiraciju za ovaj film, a ljubitelji žanra ga znaju i kao Carpenterovog saradnika na THE THINGu, prepun je oporih deonica, i mudro je postavljen jer sport povezuje sa sazrevanjem junaka, dovodeći stvari do toga da na mečevima ne presuđuje veština već lične odluke što sportskom nadmetanju daje značajnu funkciju u razvoju karaktera.

Iako je bejzbol jedan od retkih sportova koje ne razumem u potpunosti, pa samim tim, scene nadmetanja mi nisu bile naročito intrigantne, razvoj likova unutar njih mi je držao pažnju što je veliki scenaristički i rediteljski uspeh.

Walter Matthau je u centru kao propali minorleaguer koji uporedo radi kao čistač bazena i trener little league tima i u prinipu kada je takav glumac tu dosta problema je rešeno, ne samo što on preuzima dosta zadataka na sebe nego i zato što je odličan target man za mnoge akcije koje sporvodi izvanredan kast dece koju predvodi najmlađa dobitnica "oskara" Tatum O'Neal, koja će ubrzo posle toga biti jedan od navodnih izvora kasnijih seksualnih frustracija Michaela Jacksona, ali u ovom filmu je ona još uvek besprekorni child star koji sa puno stila obavlja svoj zadatak.

Bill Lancasterov scenario je izrazito foul-mouthed i toga u sequelima koje je on pisao kasnije nije bilo, dakle moguće je da je rečnik Ritchiejeva intervencija, ali možda je tako bilo i u scenariju. U svakom slučaju, Ritchie režira ovaj dečji film kao što je radio i svoje prethodne filmove, dakle sa dosta overlappinga između glumaca u dijalozima i sa dokumentarističkim vizuelnim konceptom koji čini da se gledalac oseti kao da je u sred prašnjavog bejzbol igrališta i da ima gotovo taktilni ugođaj na licu mesta. Direktor fotografije je inače bio John Alonzo čiji je verovatno najpoznatiji film SCARFACE ali ovaj DP ima prebogat opus koji ga čini istinskim delom snimateljske aristokratije.

Rad sa decom glumcima je sjajan i jasno je kako Ritchie vrlo vešto koristi upotrebljive delove koje klinci isporučuju, a izuzev Tatum O'Neal i danas poznatog Jackie Earl Haleya, ostatak dece nije suštinski opterećebn glumačkim zadacima već svako doprinosi po jedan detalj.

Linlaterov rimejk je imao dobar potencijal u angažovanju Billy Bob Thorntona i scenarista Johna Reque i Glenn Ficarre, ali naprosto njegov rediteljski koncept nije uspeo da parira nadogradnji kojom je Ritchie učinio da THE BAD NEWS BEARS prevaziđe ono što se nameće kao očigledan ishod filma o deci koja treniraju bejzbol. Iako THE BAD NEWS BEARS govori o sportu, a to je tema kojom se Ritchie uspešno bavio i pre i posle ovog filma, nalazi se na pola puta između njegovih najboljih (DOWNHILL RACER) i konfekcijskih filmova na tu temu, čija je osnovna razlika bila u tome što su ovi prvi bili cinični i ulazili u suštinu savremene kompeticije kao oboljenja sporta dok su ovi kasniji bili pre svega apologija sporta kao oblasti delovanja u kojoj čovek može u potpunosti da ostvari svoje potencijale.

* * * / * * * *

Saturday, December 18, 2010

THE ISLAND

Reprizirao sam THE ISLAND Michaela Ritchieja, jedan od filmova snimljenih u periodu kada je posle uspeha JAWSa Peter Benchley bio prilično agresivno ekranizovan, obično sa prilično slabim, da ne kažem katastrofalnim rezultatima. Na Benchleyevim tropskim avanturama je zapravo jedini profitirao Spielberg a Yates i Ritchie se smatraju palim borcima, premda ni THE DEEP ni THE ISLAND nisu filmovi bez određenih kvaliteta.

O THE DEEPu sam pisao ranije i smatram da je THE ISLAND iz 1980. praktično još na kreativniji način uspeo da se olupa o Benchleya. Naime, dok je problem Yatesovog filma bio u tome što se mnogo vremena trošilo na rešavanje "misterije" a akcenat je od starta trebalo da bude na trileru, ronjenju, poterama, Ritchiejev film upšravo ne uspeva da u dovoljnoj meri objasni okolnosti u kojima se dešava njegov zaplet.

Naime, THE ISLAND je priča o novinaru koji odlazi na karipsko ostrvo kako bi istražio misteriozne nestanke brodova i ljudi u tom kraju. Na taj put odlazi sa sinom koji mu je zapao na briogu tog vikenda, pošto je razveden. Međutim, po dolasku na ostvro, ubrzo, novinar i sin bivaju zarobljeni od strane bizarne piratske kolonije koja živi u formi izolovane komune na jednom od hiljada malih ostrva već vekovima. U koloniji, od smrti se spasavaju obojica, sin tako što biva usvojen kao sin vođe gusara a otac tako što dobija zadatak da oplodi suprugu čoveka kog je ubio u samoodbrani prilikom otmice, a tada otkrivamo da je njegova "nevesta" zapravo i jedina fertilna žena u koloniji pošto su njeni članovi izgubili moć efikasnog razmnožavanja usled inbreedinga.

U određenom smislu, THE ISLAND se može tumačiti kao neka vrsta obrnutog GOSPODARA MUVA u kome umesto dece bez odraslih koja gube razum imamo odrasle bez dece koji gube razum.

Ono gde kreće osnovni konflikt nije niz nelogičnosti na osnovu kojih ovaj film zapravo jedino i može da stoji, već nejasnoća vezana za tačku kojoj je ova gusarska zajednica odlučila da se iščaši od normalnih civilizacijskih tokova. Naime, najintrigantniji element ove priče jeste upravo ta bizarna zajednica koja živi kao nekoliko vekova ranije, sa jednom vrstom uvrnutog gusarskog, odmetničkog pogleda na svet. U tom smislu, ovi gusari odbijaju svu civilizaciju i žele da žive kao primitivci. Međutim, izuzev njihovog jataka, lekara koji im se pridružio pre tridesetak godina, svi ostali su manje ili više duševno poremećeni usled odgoja i inbreedinga te njihova želja da žive izolovano kao "slobodni" , "pravi" ljudi, "gusari", "divljaci", nema puno smisla jer ni sami gusari nisu napuštali civilizaciju iz principijlnih već iz krajnje praktičnih razloga. U tom smislu, određena vrsta ironije prema konzumerizmu, savremenoj tehnologiji, turizmu i sl. koja provejava kroz THE ISLAND - jer Ritchie nudi jednu vrlo potentnu sliku bezmalo nepobedivih ljudi koji su u sebi zadržali divljaštvo kojim pobeđuju nepripremljene civile, ali i obalsku stražu, te ih i može poraziti samo čovek koji je sa njima proveo neko vreme - nema previše smisla, jer mi zapravo ni u jednom trenutku ne vidimo bilo šta u njihovom životu što bi ikoga moglo da zavede. Uprkos tome što je upravo ta funkcija rezervisana za novinarevog sina, koji postaje odani član plemena i u njemu nalazi zamenu za svoju očigledno disfunkcionalnu porodicu u Americi, koja mu između ostalog ipak ne brani da puca iz vatrenog oružja radi rekreacije, Ritchie ni na njegovom primeru ne uspeva da ponudi uverljivu transformaciju, i zapravo film pada zbog nemogućnosti da se do kraja razumeju odnosi i privlačnost te izolovane zajednice.

Ako imamo u vidu da su se kroz pljačke i vrebanje brodova, pripadnici te zajednice mogli upoznati sa određenim civilizacijskim tekovinama, dakle mogli su da vide kako se šta koristi i kako se u čemu uživa, njihova nesposobnost da ovladaju bilo čim izuzev oružja (vrlo zanimljiva postavka, složićemo se) takođe deluje dosta ako ne neuverljivo a ono barem nedovoljno objašnjeno, pa bi se reklo da je arhaičnost zajednice ovde više u funkciji pitoreksnosti negativaca.

Ostaje pitanje da li bi ovi likovi delovali efektnije i da li bi kritika bila ubedljivija kada bi to bili junaci koji otimaju ljude sa kojima će se razmnožavati, dakle nisu inbredi, žive u luksuzu, vladaju tehnikom, a žive po gusarskim principima. No, onda to ne bi bio Benchley već Ballard.

Michael Caine je dosta ambivalentan u glavnoj ulozi. baveći se karakterom, on odlučuje da ga problematizuje kao everymana zatočeno u nezgodnoj situaciji, ali reklo bi se da ga ni u jednoj fazi ne igra u punoj koncentraciji. Ruku na srce, THE ISLAND jeste izašao u jdnoj dosta mračnoj fazi Caineove karijere koju on pravda finansijskim problemima u koje je zapao a obeležile su je saradnje sa Irwin Allenom, dakle totalna neprikrivena prodaja stare (i aktuelne) slave.

David Warner igra vođu gusara i mislim da o stepenu šmire ostatka ekipe dovoljno govori činjenica da je u ovoj skupini Warner najsmireniji.

Ritchie je vešt reditelj sa istinskim vizuelnim pečatom, s tim što se to u kasnijem delu njegove karijere zaboravilo. U početku, njegov rukopis obeležavala je pseudo-dokumentarna faktura, da bi u naslovima poput PRIME CUTa pokazao da vlada vrlo estetizovanim prizorima, pažljivo komponovanim kadrovima i da ume da prikaže energične prizore nasilja. U THE ISLANDu ne koristi nijedan od ova dva pristupa već je više na liniji jednog dosta suvog ali u suštini pristojnog mejnstrim prosedea, sa odsusutvom žanrovske stilizacije i oslanjanjem na to da će same situacije generisati saspens, pa povremeno čak i horor ugođaj. Ovo i jeste i nije prava odluka jer THE ISLAND s jedne strane ima potncijal da bude genrebending priča, ali u samoj egzekuciji ona to ipak nije pa bi joj poneka žanrovska štaka verovatno pomogla.

Posle ovog filma, Ritchie je ostao u okvirima holivudskog mejnstrima i pravio je velike hitove, ali uz par časnih izuzetaka, THE ISLAND se iako promašaj može smatrati njegovim verovatno poslednjim "ličnim" filmom u kome je pokušavao da iskorači izvan okvira mejnstrima.

* * 1/2 / * * * *

Thursday, December 16, 2010

MARLOWE

Pogledao sam MARLOWE Paul Bogarta, prvu adaptaciju Chandlerovog romana LITTLE SISTER što je dosta neobično ako imamo u vidu da se baš u ovom romanu, između ostalog, Chandler dotiče Holivuda.

James Garner igra Philip Marlowea koji kao i uvek istražuje složen, zamršen slučaj, koji na kraju, kao i u većini ekranizacija Chandlera pretvori u dosta nejasan splet događaja, pa nas toga ovog puta nije poštedeo ni Stirling Silliphant, čuveni, slavni, scenarista iz šezdesetih i sedamdesetih koji je ostavio značajan trag kako u klasičnom repertoarskom filmu tako i u blaxploitationu.

Paul Bogart je koncipirao film u 60s maniru sa ponekom noir mitemom, ali čak ni Bogartova izrazito 60s stilizacija ne može da prikrije kako Chandlerova priča po svojoj suštini, međuljudskim odnosima koji je čine itd. zapravo pripada 40s filmmakingu. U tom smislu, Bogart ima i dosta sreće da neke stvari koje su tada bile baš trendy kao što je recimo Bruce Lee koji se pojavljuje u ulozi henchmana, danas svakako deluju kao stvar svog vremena ali srećom ne i apsurdno.

Ako uzmemo u obzir da je Garner u znatnoj meri anticipirao Mel Gibsona i Bruce Willisa i njihove likove poptut Martina Riggsa i Josepha Hallenbecka kroz svoj rad u ROCKFORD FILESu, a uostalom obojicu je inicirao u vestern sa SUNSETom i MAVERICKom, njegovo sparingovanje sa Bruce Leejem ekvivalentno je Melovom dvoboju do smrti sa Jet Lijem u LETHAL WEAPON 4 a Bruce Leejev demise u MARLOWEu je apsurdan i duhovit na jedan krajnje infantilan i prilično neodolljiv način.

Garnerov Marlowe je hardboiled ali on ne može da pobegne od svog goofy šarma - niti treba - tako da je on u ovom filmu više fredmacmurrayevska nego bogartovska figura, igra detektiva sa dosta šarma i duhovitosti što će kasnije sve preneti u lik Jima Rockforda, nekih pet godina kasnije.

Film je dinamičan, zamršenost zapleta nadoknađuje tempom u kome se izlaže na priča i do kraja funkcioniše kao vrlo zaban PI film koji na svu sreću nije hendikepiran već oplemenjen obeležjima vremena u kome je nastao.

* * * / * * * *

Wednesday, December 15, 2010

WHATEVER WORKS

Pogledao sam Woody Allenov WHATEVER WORKS a opravdanje za to suludo preduzeće bio je Larry David koji u ovom filmu igra glavnu ulogu. Allenov pozni opus mi je, moram priznati, poprilično nepodnošljiv, a on je uostalom i sam ušao u jdnu vrstu fasbinderovsk hiperprodukcije u kojoj je ključ to da svaki film ima samo par ideja, glumačkih i rešenja i deonica koje zapravo funkcionišu, a to kod Allena u njegovoj kanonskoj fazi nije bio slučaj.

U WHATEVER WORKS na određeni način Larry David postaje Allenov alter-ego, kao i mnogi glumci pre njega, ali u određenom smislu David hijackuje Allena jer njegov prepoznatljivi tekst prezentira u svom prepoznatljivom glumačkom maniru a izvođački aspekt ipak na kraju ima veći značaj.

Kao drugi draw tu je i Evan Rachael Wood s tim što za razliku od Larry Davida koji je radio sa Woodyjem i ranije, ona deluje kao klinka koja je tu zalutala čisto da bise zapljunula kod Woodyja i ne uspeva da stvori upečatljiv woodyjevski ženski lik između ostalog i zato što je on najmanje ubedljiv u osmišljavanju savremenih likova u odnosu na koje pokušava da suprotstavi svoje matorce. Evan Rachael Wood stoga igra karikaturu sa kojom čini šta može ali reklo bi se da njen talenat ovde nije u dovoljnoj meri iskorišćen.

Srećom, Larry David u glavnoj ulozi barem vuče celu priču u pravcu sitkoma, što nažalost baš i nije filmski kvalitet no barem film nije dosadan i pretenciozan u glumačkom postupku kao deo Woodyjevog recentnog outputa.

Vrlo je verovatno da oni koji razumeju Woodyjevu magiju u savremenoj fazi mou imati drugačiji doživljaj ovog filma, ali što se mene tiče, uz sve ono što mi smeta, delom principijelno na nivou faze, delom na nivou ovog samog naslova, WHATEVER WORKS ima određeni potencijal za crossover.

* * 1/2 / * * * *

Tuesday, December 14, 2010

FLASHPOINT

Reprizirao sam FLASHPOINT Williama Tannena, film koji sam davnih dana gledao na Vansovom VHS originalu. Reč je o prilično pristojniom ali danas potpuno zaboravljenom filmu kog sam se naročito setio dok sam gledao NO COUTRY FOR OLD MEN Brać(al)e Coen. Tannen je danas potpuno zaboravljen reditelj, eventualno ga se možda sećaju fanovi Chuck Norrisa ali on je u vreme FLASHPOINTa bio big deal reditelj iz sveta reklama.

FLASHPOINT je u suštini buddy cop film o dvojici pripadnika Border Patrola, igraju ih Kris Kristofferson i Treat Williams, koji tokom jednog rutinskog zadatka pronalaze džip zakopan u pesak posle nesreće koja se desila negde 1963. godine i u njemu 800 000 dolara i pušku.

Film se iz blue collar buddy cop filma ubrzo transformiše u conspiracy triler a činjenica da se nesreća desila 1963. u Teksasu sugeriše čega se dotiče zavera.

FLASHPOINT je baziran na romanu George La Fountaina ali mu u ovoj adaptaciji konspirološka završnica nije jača strana i uprkos uvođenju nekoliko odličnih set-pieceova u formi potzera i pucnjava, filmu nedostaje moćnije razrešenje.

FLASHPOINT nije imao uslove da bude A-film ali se mogao nametnuti kao solidno B-iznenađenje, naročito ako imamo u vidu da se pored Krisa i Treata tu pojavljuje i Rip Torn, a podržavaju ih Miguel Ferrer, Kurtwood Smith i specijalno zbog Meha tada još mlađa Jean Smart. Ipak, i ovaklav kakav je, FLASHPOINT ima svoje mesto i u istoriji policijskog i u skupu filmova o zaverama i atentatu na JFKa.

* * 1/2 / * * * *

Monday, December 13, 2010

36 HOURS

Pogledao sam izvanrdan WW2 triler 36 HOURS George Seatona iz 1965. godine. Ovaj film snimljen je po priči Roalda Dahla i čini mi se da nije dovoljno afirmisan kao jedan od klasika žanra.

Reč je o špijunskom filmu o nacistima koji otimaju američkog agenta obaveštenog o planovima za Dan D i bude ga iz narkoze u specijalno pripremljenoj kopiji američke vojne bolnice sa pričom kako se rat završio pre šest godina i kako on zbog ratnih trauma ima česte amnezije.

Zaplet je zanimljiv i trtiran je hitchcockovski, dakle publika zna više od junaka sve vreme, a to je bez razloga spočitavano ovom izvanrednom filmu, iako po meni to nimalo nije kvarilo napetost niti je izostanak "iznenađenja" remetio radikalnost nacističkog plana pred gledaocem. Čak naprotiv, smatram da je upravo neoslanjanje na Veliki Preokret odnosno Veliko razotkrivanje pružilo filmu dodatnu dimenziju oličenu u nacističkom oficiru kog igra Rod Taylor, sjajno parirajući James Garneru. Dok je garner u svom klasičnom personality actor modeu, Taylor gradi lik "dobro" naciste, stručnjaka, principijelnog, inteligentnog čoveka na način koji je nesvakidašnji za film tog doba i nudi možda čak i najbolju ulogu u svojoj bogatoj karijeri. Eva Marie Saint koju znamo kao Hitchcockovu štićenicu takođe vrlo studiozno igra ambivalentnu femme fatale iz koncentracionog logora čija je volja dovoljno slomljena da bude krajnje nepredvidiva.

Zahvaljujući Tayloru, 36 HOURS je obogaćen pogledom u ustorojstvo birokratizovane nemačke vojske i iako se ne može reći da Seaton čini da gledaoci u bilo kom trenutku navijaju za naciste svakako se može konstatovati da gledaoci navijaju da se barem stručnost ovog junaka u izvesnom smislu verifikuje do kraja filma.

Seatonova režija je skladna, vešta i odlično vlada tempom filma a što je još važnije uspeva da održi film intresantnim čak i onda kada se "interesantan" deo završi i kada krene razrešenje koje nije topliko high concept kao ostatak postavke. Verovatno j jedan od razloga izvesne zapostavljenosti 36 HOURSa i to što Seaton nije vrednovan kao bitan reditelj već prevashodno kao solidni profesionalac-realizator.

Ipak, 36 HOURS govori o tome da je on u svom opusu imao značajan naslov i veliki rediteljski potencijal da prepozna i kvalitetno realizuje zanimljivu priču. Naročito zanimljiv deo jeste domen "alternativne istorije" koju su osmislili nacisti u kome je ozloglašeni george wallace predsednik Amerike posle Roosevelta.

36 HOURS je skladna celina, puna sjajnih detalja, svakako film za više gledanja, primer holivudske zabave koja je opstala do danas. zanimljivo je uporditi ga sa SHUTTER ISLANDom koji se bavi zapravo sličnom premisom s tim što je sagledava iz jedne potpuno druagčije vizure odnosno sa iskustvom istorije filma koja se do 1965. nije dogodila te je zato u velikoj meri Scorseseov film i hermetičniji od Seatonovog.

* * * * / * * * *

Sunday, December 12, 2010

THEY MIGHT BE GIANTS

Pogledao sam THEY MIGHT BE GIANTS Andrewa Harveya, nekadašnjeg Kubrickovog montažera koji je ostvario prilično ozbiljnu rediteljsku karijeru. Reč je o ekranizaciji pozorišnog komada Jamesa Goldmana koju je producirao Paul Newman. Film se smatra delom ispred svog vremena iako kada se gleda iz današnje vizure deluje upravo kao delo tog vremena.

Reč je o apsurdnoj komediji o njuhorškom advokatu koji posle smrt supruge umisli da je Sherlock Holmes i u svemu vidi potencijalne tragove koji će ga dovesti do Moriartyja, superzločinca kojim je opsednut. U svoju deluziku uspeva da uvuče i psihijatricu doktroku Wtason koju igra Joane Woodward.

Scott je nesumnjivo dominantan figuira i veliki je uspeh što je Joanne Woodward uopšste uspela da izgradi lik pored njega, i da na neki način odbrani svoj karakter u ovoj apsurdnoj pinčonovskoj postavci koja se kreće szrukturom detektivskog romana ali je zapravo farsa i struktirirana je oko set-piece situacija.

Da film nije ispred svog vremena pre svega svedoči to što je upravo Scott u naslovima poput PETULIAe Richarda Lestera ili HOSPITALa Arthura Hillera igrao u vrlo sličnim žanrovskim kontekstima i ti filmovi su snimani upravo u to vreme. Ono po čemu se THEY MIGHT BE GIANTS razlikuje jeste naravno to što je Harvey snimio pitak film koji funkcioniše nezavisno od gledaočeve zainteresovanosti za njegove pretenzije ili sistem vrednosti koji se prezentira i u tom smislu, THEY MIGHT BE GIANTS zapravo nije toliko film svog vremena koliko je film svog vremena koji pije vodu i danas.

Kad je o samom odnosu prema Holmesu reč, u to vreme već imamo svest o frojdističkom i u uopšte psihoanalitičkom doživljaju ovog junaka, s tim što je iskliznuće ovde tretirano prosto kao novi vid urbane psihoze, Goldmanov koncept bazira se na ideji da Holmes nasleđuje Napoleona kao figuru sa kojom se bolesnici identifikuju a apsurd savremene egzistencje doživljava kao plodno tlo za holmsovsku deluziju.

Iako je deo kritike etiketirao THEY MIGHT BE GIANTS kao "zabavu za intelektualce", iz današnje vizure ovaj film ipak nije toliko zabavan koliko je za intelektualce, i ljubitelje istorije filma.

* * * / * * * *

WE WERE SOLDIERS

Reprizirao sam WE WERE SOLDIERS Randalla Wallacea, film koji se može smatrati uvodom u APOCALYPTO. Naime, u ovom filmu Mel Gibson kao producent zapravo testira u određenom smislu DPa Dean Semlera u uslovima bitke i džungle (iako je Semler stara Oz kuka, da se razumemo) sledeći marksističku maksimu "istorija to beše rat", koja obeležava njegovu poznu autorsku fazu.

Mel Gibson glumački određuje ceo ovaj film u stilskom smislu, iako on zapravo čak i ne dominira na nivou runtimea. Naime, u ovom filmu Fuhrer kanališe Dukea, s tim što razliku od Dukeovog filma o ratu u Vijetnamu koji je bio propagandistički i flagwaverski i opravdavao je taj sukob političkim razlozima i izvesnim šovinističkim vidovima razonode za prave mačoe, Gibsonov fokus je na rat kao takav, stradanje, raubovanje duhovnog i fizičkog tkiva ljudi u ratnim okolnostima, dakle rat nije prikazan kao zabava, ali jeste prikazan kao prostor u kome čovek može da bude hrabar, da sazri, nauči nešto o sebi i drugima i sl.

Međutim, WE WERE SOLDIERS nalik Kulješov efektu pokazuje koliko je zpravo kratka scena na home frontu definisala THE HURT LOCKER. Dakle, Kulješov efekat je proistekao iz eksperimenta u kome je poznati sovjetski sineasta Kulješov montirao istu glumčevu reakcija sa različitim kadrovima i publika je svoju reakciju na te prizore poistovećivala sa jednom te istom reakcijom glumca čime se pokazalo koliko montaža može uticati na razumevanje pojedinih prizora.

U tom smislu WE WERE SOLDIERS je kroz scene na home frontu koje pokazuju jednu izrazito konzervativnu društvenu formaciju u kojoj se veruje, ili barem priča da se veruje u američke ideale, sa ženama koje su poslušne, uredne, posvećene porodici, sugerisao da je i doživljaj rata corny u ovom filmu. I u tome u izvesnom smislu ima istine, kao što u tom corninessu takođe ima životne istine.

Naime, patetični pozdravi vojnika na umoru njihovim suprugama i deci ekvivalentni su sličnim porukama koje su slali putnici otetih aviona 11. septembra i Žižek je dosta pisao o tome kao što je i prikaz porodice vrlo sličan ikonoklastičnom MAD MENu koji se bavi otkrivanjem naličja iza nostalgičnog pogleda na šezdesete koje se fetišizuju i rekonstruišu i koje su čak i u toj istovremenoj rekonstrukciji i dekonstrukciji zapravo takođe bazirane na formi, te junakinje iz WE WERE SOLDIERS zapravo nisu mnogo daleko od "lica" koje nude junakinje MAD MENa.

Dakle, dok je u THE HURT LOCKERu, život na home frontu pokazan kao nemoguć, nepodnošljiv za glavnog junaka, u WE WERE SOLDIERS prikazana je jedna nategnuta, pomalo bizarna idila, koaj zapravo reprezentuje tadašnje ideale, tadašnju ruštvenu formaciju koja je u suštini omogućila funkcionisanje mašinerije koja će završiti u džunglama Vijetnama. Otud se kao ključno pitanje, a u svetlu MAD MENa postavlja sledeća dilema - da li je duh te epohe rekonstruisan sa ironičnim odmakom sadašnjeg pogleda na stvari ili sa pokušajem da se nostalgično sagleda jedan svet koga više nema?

I to u krajnjoj liniji zapravo nije ni važno jer film upravo u toj svojoj čudnovatoj izmeštenosti zapravo postiže i najznačajniji uspeh. Dok je ratni deo zaista za posvećenike i vrlo je dobro urađen ali ne crossoveruje (za razliku recimo od THE HURT LOCKERa) home front je ključ za razmišljanje i rekao bih da ako WE WERE SOLDIERS etiketiramo kao "desničarski film" premda, nisam zapravo siguran da je slučaj ovog filma baš tako jednostavan, onda je reč o vrsnom primerku koji slično Miliusovim radovima poziva na kontinuirano preispitivanje upravo zbog svog ideološkog zakrivljenja.

Stradanje u ratu ispraćeno je stradanjem, odnosno reflksijom tog stradanja na home frontu. Ovo je film u kome su na ekranu porodice koje se ponašaju kao ideal porodice tog vremena ali su prikazane isključivo u dramatičnim situacijama kao što su selidba, težak vojnički život ili iščekivanje telegrama sa obaveštenjima o smrti najbližih članova porodice. Upadljivo je odustvo veselih porodičnih situacija, uživanja, zabave, a i retki prizori tog tipa prožeti su napetošću zbog predstojeće katastrofe.

U krajnjoj liniji, ako analiziramo tu Mel Gibson kao Duke dimenziju, koja je čitljiva i nije slučajna, postavlja se pitanje da li je to ideološki znak, da li Mel Gibson sebe želi da postavi kao Dukea ili, što je možda još interesantnije, želi da predstavi svog junaka kao nekoga kome je Duke zapravo uzor, a u tom periodu, uostalom imamo i primer GREEN BERETSa, Holivud jeste bitan društveni agens. Uostalom, pustolovine koje Duke ima u Vijetnamu potpuno su obrnute od onih koje se dese Hal Mooreu koga ovde igra Mel.

Inače, nije nemoguće da upravo u ovom filmu koji već toliko potiče na analizu MAD MENa leži tajna pregovora koje je Mel vodio oko pojavljivanja u petoj sezoni - naime, jednu manju ali zapaženu uogu ovde igra Jon Hamm i moguće je da je on podstakao Matthew Weinera da se oduži njegovom mentoru.

* * * / * * * *

Saturday, December 11, 2010

GAME OF DEATH

Pogledao sam GAME OF DEATH Giorgio Serafinija, verovatno poslednji DTV film koji će izaći pre Wesleyevog odlaska na robiju, mada koliko shvatam, ima on nekoliko komada još na lageru.

U svakom slučaju, lepo je što Snipesa možemo poslati na odsluženje kazne sa jednim odličnim DTV filmom. Snipes je oduvek, radeći mahom u "rumunskom" segmentu DTVa uspevao da drži solidan nivo. GAME OF DEATH je čak i sniman u Americi, što ga čini dosta retkim u DTV okolnostima, naročito ako imamo u vidu da se ni u major filmovima Amerika više ne snima u SAD.

Otud je zanimljivo da je produkciono ova konstrukcija zapravo evropska, da je producent ozloglašeni Hrvat Rafael Primorac koji je pominjan nedavno u tužbama oko filma GIALLO a iz tog projekta doveo je i scenaristu Jim Agnewa dok je reditelj Italijan.

GAME OF DEATH je prvobitno trebalo da režira Abel Ferrara ali je otpušten sa snimanja no u amanet je ostavio jaku DTV podelu koju čine pored Wesleya i Zoe Bell i Robert Davi.

Prisustvo Zoe Bell podseća da se GAME OF DEATH po svom vrlo svedenom, čistom nepretencioznom izrazu najpre može porediti sa ANGEL OF DEATH. I zaista, po ubijtosti su dosta slični s tim što ANGEL ima nešto izraženiji indie duh zahvaljujući Brubakeru i tome što je proistekao iz webizoda.

Uprkos tome što Serafini nije osvedočeni akcioni velemajstor, u ovom filmu on nudi vrlo efektne akcione situacije naročito brutalne u kojima je Wesleyev glavni cilj da polomi protivniku vrat a to postiže mahom izazivajući razne frakture i iščašenja ostalih kostiju i zglobova. Dakle, Serafini stavlja akcenat na close-quarters battle i tu izvlači maksimum iz Wesleya koji je inače u totalnom underplayu.

Muški realizovana akcija sa američkim lokacijama i Snipes koji sparinguje sa Gary danielsom i Zoe Bell dok Robert Davi proža old school flavor, daje GAME OF DEATHu jednu prijatnu retro auru.

Iako je ovakva estetika DTV filma eksces čak i u Snipesovom opusu, čini se da novi DTV filmovi sve manje imitiraju nedostupno skupi glavni tok i to ohrabruje.

* * * / * * * *

Thursday, December 9, 2010

13

Pogledao sam rimejk 13 TZAMETI koji se jednostavno zove 13 i uprkos tome što ga je režirao isti čovek Gela Babluani istočnoevropsku teskobu u kojoj jedna tako rudimentarna postavka može da funkcioniše, zamenjuje američkim ambijentom u kom ta cela HOSTEL-na-metafizički način ne pije vodu, između ostalog i zato što glumačka podela koju čine Jason Statham, Mickey Rourke, 50 Cent i njima slični naprosto ne nosi tu tajnu, bolnu i neizrecivu, koju inače imaju (istočno)evropski glumci, a u slučaju 50 Centa, njegova igra je toliko slaba da on ne pije vodu čak ni kao najrudimentarniji američki glumac sav u spoljašnjim efektima.

Dok je francuski stting uspevao da ovu priču učini elementarno uverljivom, i uprkos tome što je sam original nudio dosta prostora za unapređenje, Babluani ga isključivo unazađuje u ovom rimejku čineći da samo naizgled ozbiljna produkcija vrlo lako zaliči na quickie projekat o čemu najbolje svedoči neiskorišćenost malog EXPENDABLES reuniona sa Stathamom, Rourkeom i David Zayasom, kao i prilično slaba podela za glavnog everyman junaka u kojoj Sam Riley ne uspeva da se snađe kao američki blue collar dečko. Činjenica da sve značajnije uloge igraju kakva-takva imena samo podvlači koliko je svaki lik ne samo nerazvijen, već i prilično neaktivan na nivou celine.

Nesposobnost da se uspostave bilo kakvi odnosi među likovima, pa čak i najrudimentarnija motivacija čine da sam rasplet filma, posle takmičenja postane više plod Gelinog džeziranja nego na bilo koji način konsekventnog ishoda dotadašnjih događaja.

U rediteljskom smislu, film je ispušten, tehnički podnošljiv, ali suštinski slabo režiran, bez pravog fokusa ili akcenta na bilo koji deo priče. 13 je ispušrtena prilika da se snimi rimejk koji ima smisla, da se popravi film koji nije bio savršen iz prve. U produkcionom smislu, cilj ovog rimejka je nejasan jer se na nivou priče i egzekucije prepliću DTV rešenja sa art pretenzijama a ne dobija se ni jedno ni drugo.

* 1/2 / * * * *

Tuesday, December 7, 2010

DUE DATE

Još u petak pogledao sam DUE DATE Todd Phillipsa ali ako imamo u vidu burne događaje vezane za zacha i HANGOVER 2, smatrao sam da treba malo vremena da se utisci slegnu. Naime, DUE DATE je film u kome Phillips pokušava da se nadoveže na John Hughesa i njegov PLANES, TRAINS & AUTOMOBILES, i zapravo da iskorači iz svoje aykroydovsko-belushijevske nestašne faze u nešto drugačije. I u tome, u principu, on uspeva. DUE DATE je film u kome su njegove namere čitljive, ono što je želeo, uspeva da postigne, stvari koje treba da budu smešne, jesu smešne, one koje treba da budu dirljive su dirljive, i svakako da je sa ovim filmom napravio iskorak u nešto drugačije.

Problem DUE DATEa je u tom što je ovaj film u određenim fazama preopušten a u nekim drugim prenategnut, što u mogim fazama zapravo pokazuje nesigurnost reditelja u materijal što se ogleda u humoru na nekim mestima gde mu nije mesto ili izletima u fizičku komediju koja potpuno degradira sasvim funkcionalan "humani" aspekt priče.

Dakle, DUE DATE bi bio skladnija celina da je mirniji, tiši i manje uporan u pokušajima da bude smešan, ako je cilj već bio da se snimi komedija o dva suprotstavljena karaktera. Ovako mnogi gegovi potpkopavaju uverljivost samih likova i onemogućuju filmu da ispuni svoj potencijal.

Ipak, kao zabava, DUE DATE je sasvim na mestu. Jedini problem je u tome što je Todd Phillips do sada uvek pravio i dobar film. Ovog puta mu je taj estetski adut izmakao.

* * 1/2 / * * * *

Monday, December 6, 2010

TAKERS

Uporedna analiza filmova THE TOWN i TAKERS možeposlužiti kao dosta dobar primer za razdvajanje umetničkog kvaliteta u žanrovskim okolnostima i čisto žanrovskog ugođaja. Ako u ovoj analizi pođemo od literarne kritike koja je osporavala umetničke potencijale žanrovske literature time što joj je spočitavala oslanjanje na "pomerene" likove u odnosu na načelno realistički kontekt u koji su romani smešteni i izvesnost ishoda priče (u detektivskom romanu izvesnost otkrivanja istine), onda se - pod uslovom da apstrahujemo kontra-argumete da puno sazrevanje krimića koincidira sa zaokruživanjem estetike "modernog", takođe "pomerenog" romana u odnosu na realističku tradiciju i/ili predvidivu konvenciju/konsekventnost realističkih klasika - THE TOWN pribiližava paradigmama "umetničkog" upravo zbog toga što uspeva da ispriča vrlo uzbudljivu i konvencionalnu krimi-priču istovremeno manje-više očuvavši integritet realističkog izobražavanja sveta - i uprkos tome što je u THE TOWNu očigledno reč o fikciji, Affleck sa svojom ekipom uspeva da ostvari utisak kako priča priču a ne kako pravi žanrovsku egzibiciju. Međutim, iza te Affleckove veštine, zapravo stoji žanrovska struktura koju on čak (strukturalno gledano) ni ne prevazilazi ali je majstorski ostvaruje.

TAKERS je s druge strane film koji ne beži od svog oslanjanja na žanrovsku konvenciju i ne pokušava da je približi bilo kakvom vidu realističke ubedljivosti, premda se oslanja na realnost kao na vid egzotike koja pruža žanrovske prepreke. U toj meri se oslanja na konvenciju i toliko se služi žanrovskim prečicama da sam se, gledajući ga, u više navrata upritao da li bi neko ko nij toliko upućen u žanrovske konvencije uopšte mogao da ga razume. Međutim, s druge strane, iako verovatno ne može da egzistira kao samostalno umetničko delo, velikim delom i zato što klišee na koje je oslonjen ne tretira kao životnu istinu poput Afflecka niti kreira alternativni univerzum u kome vladaju neka druga, konzistentna pravila, već ao usputnu stanicu između dve potere, pucnjave ili čistih swaggerovanja.

No, kao što u THE TOWNu kliše uspeva da profunkcioniše kao "istina" zahvaljujući jednom studioznom postupku, tako u TAKERSu kliše funkcioniše kao zabava upravo zato što se krajnje efikasno sprovodi.

TAKERS je režirao John Luessenhop, reditelj maltene bez biografije koji je počeo radeći kao reditelj DTV filma repera Master Pa u jednoj od njegovih drugorazrednih produkcija dok u TAKERSu radi kao lični reditelj jednog drugog "prljavog južnjaka" TIa koji je producirao ovaj film i igrao jednu od glavnih uloga. Ovaj sredovečni belac pokazao je izvanredan napredak i uz direktora fotografije Michaela baretta koji je u KISS KISS BANG BANG Shane Blacka vrlo vibrantno slikao LA uspeo da isporuči jednu tek površinsku ali pitku simulaciju Michaela Manna, smeštenu u osvit neona, u gradu punom detektiva.

TI se mudro povlači na poziciju važne supporting role a u prvi plan izlaze Paul Walker, Idris Elba i Matt Dillon koji su osnov jdne zapravo moćne B-podele. Idris Elba je u ovom filmu dobio bolji akcioni showcase nego u Joel Silverovoj produkciji LOSERS ali najpikantniji za isticanje su Paul Walker i Matt Dillon. Paul Walker je hunk iz senke koji je podlednjih godina godina uspeo da izgradi jedan žabnrovski konzistentan opus sa nizom vrlo pristojnih B-naslova od koji se po kvalitetu i svežini izdvaja Wayne Kramerov RUNNING SCARED a po komercijalnosti FAST AND FURIOUS-serijal. Kada se bude podvukla crta, Walker će stajati kao potcenjena žanrovska faca. Dillon s druge strane, ironijom sudbine, pada u senku svog brata Kevina koji ulogom Johnnyja Drame u ENTOURAGE kao emblematičnog manje talentovanog brata poznatog glumca - drži puls na popkulturnim kretanjima mnogo bolje od slavnijeg Matta. Međutim, nasuprot indie rola, Matt pravi respektabilno selekciju "komercijalnijih2 projekata i u njima igra, koliko je to moguće, ozbiljne old school role a TAKERS je jedna od njih.

Akcija koju je koreografisao JJ Perry je moćna a Lueseenhop uspeva da prikrije nedostatke u budžetu korišćenjem televizijskih rediteljskih trikova i uopšte ovaj film liči na ranog Manna upravo zbog tog preplitanja televizijskog iskustva i filma koji je imao LA TAKEDOWN, njegova manje ambiciozna preteča HEATa. Tony Scott pada na pamet zbog hiperaktivnosti kamere ali rekao bih da je primarna referenca savremena televizija.

THE TOWN je postigao ogroman poslovni uspeh ali je TAKERS bio prijatno iznenađenje ove sezone što pokazuje da u epohi high concepta publika i dalje žei da vidi nepretenciozni žanrovski film.

* * * / * * * *

BELI BELI SVET

Pogledao sam BELI BELI SVET Olega Novkovića komisijski sa Macavityjem u Domu Sindikata, Sali 2, u kojoj je bilo dvadesetak posetilaca po mojoj slobodnoj proceni.

Posle filma SUTRA UJUTRO činilo se da se Oleg nekao opametio, da je smanjivo svoju pretenziju, okrenuo se nekim starim proverenim formama, jump cutovima, socijali, glumačkoj improvizaciji, margini, mudrijem procenjivanju koliko film treba da traje i sl. Ako imamo u vidu ogroman i mahom nezaslužen uspeh & kultni status tog filma u kome je ipak postojalo nekakvo zrnce osnova, tračak kvaliteta i sl. činilo se da se Oleg izvukao iz ambisa u koji je upao sa pretencioznim, upečatljivo groznim NORMALNIM LJUDIMA.

U BELOM BELOM SVETU, prvih petnaestak minuta deluje kao da je Oleg i dalje na stazi opamećivanja. Čak bi se reklo da film na tom samom početku deluje čak kao neki evropski art film sa FESTa. ima tu zanimljivih rešenja, pokušaja i sl.

Međutim, posle tog samouverenog početka film odlazi u vražju mater sa Uliksom Fehmiuom koji se pretvara u Baneta Popovića iz NORMALNIH LJUDI, Hanom Selimović koja preuzima funkciju Ljubinke Klarić, Glogovcem koji je proveren kadar iz oba filma i onda je jasno da Oleg ipak ništa nije naučio i da je na staroj stranputici.

Ono u čemu je definitivno napredovao jeste fotografski koncept filma. Miladin Čolaković sa Redom i dosta pokreta kamere uspeva da učini da film zaliči, na već pomenuti osrednji evropski art house i da ima nekog postupka u tom domenu, s tim što isto tako ima kadrova, kao što je npr. situacija kada Jasna Đuričić plače u klozetu restorana u kome se ta neka "aktivna" kamera razreši u jednom krajnje konvencionalnom, poentirajućem pogledu kroz prozor, jednoj panorami koja je stilski potpuno deplasirana. Takvih konzervativnih, statičnih rešenja iz prošlog rediteljevog života ima još, naročito u scenama Uliks-Hana u kojima Oleg ne može da odoli a da ne zastane i prpusti nas uživaju u skulturama svorenih od njihovih isprepletenih tela.

Što se Bora kao nekakvog aduta tiče, rekao bih da Bor zapravo za ovu priču nije značajan čak ni vizuelno. Film je većim delom urban i Bor manje-vuiše liči na bilo koji grad, a kopovi ili radnici na ulici su ndovoljno iskorišćeni i premalo integrisani u radnju da bi se uopšte zabeležili kao bitan detalj. Uostalom, scene u kojima zaigra kop nemaju nikakve veze sa samim kopom ili Borom, i deluju kao scenografija za muzički spot.

Još je paradoksalnije to da sirotinja o kojoj Novković i Markovićka govore zapravo uopšte nije nešto naročito siromašna, u odnosu na tipične prikaze srpskog naroda u našem filmu. Glavni junak Kralj je bivši bokser koji ima pare zarađene u pečalbi i kafić koji je stalno pun, u stanu ima savremenu belu tehniku i audio-video uređaje, lep motor. Ova siromašna devojka ima priliku da čak dva puta večera u restoranu, ima para za kafić i heorin, radi sa majkom u frizerskom salonu, sve je to neka podnoščjiva egzistencija. Jedina porodica na samoj margini je porodica njenog dečka u kojoj su baba, starija sestra narkomanka i zaljubljen mladić. Tu su deca bila suočena sa dosta lošom polaznom pozicijom , odrastala su bez roditelja a sestra je pride i silovana, dakle, čak ni njihova pozicija nije isključivo ekonomski determinisana niti ima ikakve veze sa problemima rudarsko-topioničarskog basena.

U tom smislu, Bor je kao lokacija potpuno besmisleno uveden i mislim da bilo kome van Srbije zapravo taj grad kao referenca ne znači ništa, ali zapravo još je zabavnije to što se film završava pesmom koju kao pevaju neki radnici, sirotinja, random skupljeni ljudi, što po odsustvu profilisanosti samo pokazuje da je sva sirotinja za Olega i Milenu ista, i onda oni pevaju o tome kako će otići kod bogataša i uraditi im i ovo i ono-tu nema nikakvog objašnjavanja klasnog sukoba, razloga osiromašenja i sl. jer se u filmu ne vidi nikakav ideološki mehanizam koji je te ljude na bilo koji način obespravio. E sad, naravno, mi možemo da kažemo da nam je jasno da su ti ljudi bez nade takvi zato što ih je sistem godinamqa unazađivao i da sada više ni nema potrebe da ih bilo ko onemugaćava u bilo čemu jer oni sada sami sebe uništavaju. U redu, ali to je ready made rešenje koje mi naslućujemo i njihove negativne osobine vrlo lako mogu biti i esencijalizovane.

Otud je cela priča u Brechtu kao uticaju prosto tragikomična jer se on ovde koristi kao inspiracija za uvođenje songova a suština njegovog doprinosa teatru i savremenom poimanju sveta u umetnosti uopšte, zapravo nije u formama kojima se služio već u suštinskom odnosu prema njihovoj realizaciji. naime, njegova ideja je bila da kroz eliminisanje emociej kao faktora učini da gledalac percirpira njegov narativ i klasne odnose koji ga čine, intlektualno. Međutim, Milena i Oleg se ne odriču emocije i to patosa. Brecht je imao obrnut problem sa emocijom, njegovo pisanje je imalo veliku emocionalnu snagu jer je bilo jako dobro i nije uspevalo da dovoljno parodira formu na koju se oslanjalo. Reklo bi se da je Brechta vlastiti dar za proizvodnju drame hendikepirao u vlstitim stremljenjima. Kod Olega i Milene to nije slučaj.

Njihov prikaz crnila doveden je do paroksizma. Kao što Crnogorci ne žive kao u ĐEKNI jer količinu takvih frikova razvodni neko normalan i moderan, tako i u krizi, i u Boru, u tom čemeru ima i kvalitetnih normalnih ljudi koji nisu silovani i nisu na igli. No, ovi su ga toliko zapaprili da film deluje kao da je reč o šali, samo što je ta ista šala bila smešna isključivo prvi put u NORMALNIM LJUDIMA a sada je to već postalo dosadno.

Ono što je osnovni problem ovog filma je ambicija da se ponovo uzleti posle prošlog uspeha i onda dolazi do ponavljanja istih grešaka. Novković očigledno nije reditelj za velike filmove i velike zamahe, a naročito ne za ovakve žanrovske i stilske hibride i u njima se ne snalazi.

A što se politike tiče, u ovom filmu je pokazao gorući problem naše kinematografije a to je da zapravo nemamo vrhunski politički obrazovane reditelje i da se njihov ideološki angžaman svodi na akcentovanje istorijskih događaja kao dokaza ove ili one teze ali da procese jako teško objašnjavaju. U tom smislu, još uvek nema filma koji bi studiozno uspeo da kapitalizuje bilo koju ozbiljnu političku temu, iako je fokus proširen sa nacionalnih i na ekonomske odnose što je u osnovi dobro.

U tom svetlu, BELI BELI SVET u masi viškova, možda i naznačajniji višak ima upravo u tom političkom pogledu.

Saturday, December 4, 2010

DARK COUNTRY

Pogledao sam DARK COUNTRY Thomas Janea, rediteljski debi poznatog glumca koji nije dobar film ali pokazuje da bi jane trebalo da nastavi da se bavi tim poslom. Iako mi nikada nije spadao u omiljene glumce i često me je podesećao na Christopher Lamberta sa boljim vladanjem engleskoim jezikom, Jane je ipak imao neki manje-više cool izbor uloga i radio je sa dobrim rediteljima, tako da se nametnuo kao glumac koji meni lično ne odgovara ali garantuje solidan materijal.

Prošle sezone, doživeo je uspon na HBOu ali i prvi DTV film GIVE EM HELL MALONE koji je bio odlična, virilna varijacija na SIN CITY. Međutim, ko bi rekao da Janea zapravo variranje SIN CITYja sistemski zanima, i da je oin to uradio u svom debiju.

DARK COUNTRY je jedna TWILIGHT ZONE priča smeštena u SIN CITY stilizaciju, produžena do granice pucanja, nejasno stilizovana u retrofuturističkom ključu kao i MALONE, sa velikim budžetskim ograničenja koja se vidljiva, ne toliko iz samog materijala koliko iz pristupa pripovedanju.

Međutim, isto tako DARK COUNTRY je solidno glumljen film, sa razvijenim osećajem za vizuelna rešenja i kao takav obećava da bi Jane mogao sa manje pretencioznim materijalom, odnos sa razumno postavljeni rediteljskim zadatkom, da napravi mnogo više. U ovom filmu, on je hteo da simulira Lyncha, ali na kraju iz filma su se pročitale neke druge, znatno prozaičnije, reklo bi se upadljivo racionalne namere. Mđutim, sa nekim takvim materijalom, Jane bi mogao da pruži više i zato se nadam da ovaj film koji je takođe završio u talogu DTVa neće obeshrabriti njegov dalji umetnički razvoj.

* 1/2 / * * * *

Thursday, December 2, 2010

AVALANCHE EXPRESS

Zahvaljujući Willsteru, dokopao sam se AVALANCHE EXPRESSa Mark Robsona koji je doživeo ozbiljan recut i probleme tokom same realizacije pošto je Robert Shaw preminuo kao, konačno, i sam reditelj. Robsona su u završavanju filma odmenili Monte Hellman i Gene Corman. Shawa nije bio ko da odmeni tako da je bilo dosta poteškoća oko kompletiranja njegove uloge. Ovi problemi u realizaciji doveli su do toga da je jedan film koji je ambiciozno koncipiran na početku završio kao neslavan trainwreck i tako je zabeležen u istoriji. O ozbiljnosti ovog filma u početku realizacije najbolje govori to što je Abraham Polonsky angažovan da adaptira roman Colin Forbesa a kao DP je radio Jack Cardiff koji je tada digao ruke od režije i vratio se svom statusu superstar snimatelja.

Film na kraju nije uspeo da bude čak ni zbir svojih činilaca ali je daleko od zloglasnog imidža.

Lee Marvin je daleko od vrhunske forme iz prve polovine sedamdesetih u ovom radu iz 1979. godine. Pa ipak, ako imamo u vidu da u ovom filmu zapravo nema jasno definisane glavne uloge i da su Robert Shaw i Maximilian Schell daleko aktivniji od njega u manjim ulogama, nije ni imao materijal u kome bi mogao da dominira. Slično važi i za Shawa kog je uvek zanimljivo videti u vozu u hladnoratovskoj priči jer neumitno podseti na svog Red Granta iz FROM RUSSIA WITH LOVE.

Od njih trojice bećara najbolje se našao Schell kao negativac jer očigldno je njegova rola najbolje prošla u montaži.

Ceo film je surovo skraćen i time je verovatno najbolje sakriven produkcioni problem i što je još važnije, film je pretemeljen sa crosscontinental suspense epica u jednu intenzivniju priču. To je bio pravi Hellmanov potez i ekipe jer upravo u ovom trajjanju od nadomak sat i po, sas svim nedostacima, samo glumci, lokacije i studiozna tehnička egzekucija drže stvari na okupu.

Od svih žrtava koje je film podneo, u umetničkom smislu najviše je stradao Abraham Polonsky iz čijeg se ostatka scenarija prepoznaju neki zanimljivi elementi koa što je priča o "Geiger Group" - nemačkoj terorističkoj grupi koja radi za SSSR i ima predvodnika koji podseća na Carlosa. U špijunskom trileru tog doba, naročito američkom mejnstrimu, asasini te vrste su obično bili manje ubedljivo definisani.

Kad se podvuče crta, AVALANCHE EXPRESS nesumnjivo jeste tragično iskustvo ali nije toliko loš film koliko je oklevetan.

* * 1/2 / * * * *

Sunday, November 28, 2010

I SAW THE DEVIL

Pogledao sam I SAW THE DEVIL Kim Ji Woona. Rekao bih da je sa ovim filmom posle BITTERSWEET LIFEa, Kim Ji Woon možda najbolje objasnio zašto je ipak druga liga, iako prvak druge lige, korejskih reditelja. Njegove kopije, prvo hongkonških, pa japanskih žanrovskih filmova imale su manje ili više uspeha pre svega zahvaljujući poslovičnoj pedantnosti južnokorejske produkcije, a u slučaju filma THE GOOD THE BAD AND THE WEIRD, reklo bi se čak da je to i bio svojevrstan događaj u sezoni.

I SAW THE DEVIL je prvi slučaj u kome Kim Ji Woon reinterpretira žanrovsku matricu koja je potpuno bajata, i to mu se nije desilo još od BITTERSWEET LIFEa. Kao što je u tom filmu obnavljao hardver HK krimića na K-način, pošto je oivaj prethodno bio apsolviran u samom Hong Kongu, Americi i Francuskoj, ovde se laća vrlo prepoznatljive matrice južnokorejskog osvetničkog filma koji je najviše afirmisao Chan Wook Park, reditelj koji je više od pet godina u stagnaciji i više nije ono što je bio, a u međuvremenu je lidersku poziciju i prepustio Bong Joon Hou koji se nametnuo kao ključni reditelj te generacije upravo zato jer se manje oslanjao na senzacionalizam. Kim Ji Woonov film je sav baziran na senzacionalizmu parkovskog tipa ali bez veštine narativnog oblikovanja manje ili više fetišističkih prizora fizičkog nasilja, i gotovo minimumom psihološkog nasilja. Dok je kod Parka pored fizičkog nasilja ključ uvek bio u psihološkoj dimenziji odnosa među likovima i surovosti koja iz njih provejava, Kim Ji Woon je od starta dosta jasan u tom domenu, jasno je ko tu kome šta i zašto i time gubi možda i ključni adut Parkove efektnosti a to je da žrtva do samog kraja ne zna zapravo zašto joj se nešto dešava. Tom direktnom postavkom nažalost nije ni dostigao bilo kakvu pročišćenost postupka, ako je to uopšte bio cilj, jer I SAW THE DEVIL ipak nije straightforward revenge flick, niti su fizičke manifestacije te osvete, a suočimo se sa tim, ovde se ipak sve svodi na to, naročito zanimljive, čak bih rekao da su fizički dosta blage.

Doduše, sasvim je moguće da idejna, a povremeno i tehnička naivnost tih Ripper sekvenci upravo proističe i nepostojeće investicije u likove i odnose usled čega se sva filmska iluzija vrlo lako razotkriva, a neke surove stvari deluju krajnje pitomo. Naravno, I SAW THE DEVIL nije jedini film baziran na šoku koji u krajnjem ishodu deluje krajnje tupo, u najboljem slučaju gadno, ali se od reditelja Kim Ji Woonove veštine očekivalo da nema takve probleme.

Izbor trajanja filma od bezmalo dva i po sata, čak i u odsustsvu seksa sa novorođenčetom kao ipak najpouzdanijeg signala višeslojnosti , sugeriše da Kim Ji Woon pokušava da kaže "nešto više", jer ipak suviše je mlad da do te mere izgubi osećaj za tempo i dimenzije filma. Problem je u tome što, i na tome mu ne zameram, ova priča prosto nema naročit podtekst i sve što se iz nje može pročitati iskažu likovi ("Ne smeš da postaneš monstrum da bi kaznio monstruma", "Čim si u prilici ubij silovatelja i serijskog ubicu, nemoj da se igraš sa njim jer su velike šanse da bude igračka-plačka" i sl.) a s druge strane, ono što je možda u žanrovskom smislu bila namera a to je da se napravi dvoipočasovno izdrkavanje za pamćenje takođe nije dalo očekivane rezultate. U tom smislu, nije problem trajanja ovog filma isključivo u nekom od klasičnih temporalnih aspekata filmskog iskustva tipa dosade. Problem je upravo u umetničkom iskazu koji implicira takva forma, i koji je potpuno drugačiji u filmu od sat i po.

Štaviše, film je do te mere oslonjen na opšta mesta da je često negledljiv osim ako gledalac nije gledao nijedan korejski film, ili pak beskrajno uživa u generic scenama serijskog ubice koji seksualno uznemirava, tranžira ili verbalno gnjavi svoje žrtve odnosno ako mu nije dosta tihovanja glavnog junaka obučenog u neki bizaran hibrid kožnjaka i perjane jakne. Ipak, na kraju reditelj se u svojoj želji da nam dočara nasilje, bol i osvetu pretvara u Batu Živojinovića iz ŠTEFICE CVEK i sve ostaje mahom na obećanjima, kako njegovim datim kroz film tako i onim koja likovi daju jedni drugima.

Uostalom, najveća ironija u ovom filmu koji se toliko bavi bolom jeste zapravo koliko je samo skončavanje negativca kome su namenjene sve te salve bola zapravo paradoksalno bezbolno. Ovom prilikom ga neću razotkrivati, ali veću emotivnu i fizičku prazninu na mestu akcenta koji bi trebalo da odvede do katarze kroz masakr odavno nisam video.

Vesti da će Kim Ji Woon sada pokušati da radi nešto u Holivudu mogu samo da raduju jer I SAW THE DEVIL je dead end za reditelja koji poseduje sasvim dovoljno poznavanje stila da na solidnom nivou proizvodi globalno komunikativan mejnstrim, pa zašto da ne, i da nastavi da se za Amerikance bavi onim što je i do sada radio - falsifikovanjem znatno boljih uzora.

* * / * * * *

LES AVENTURES EXTRAORDINAIRES DE ADELE BLANC-SEC

Pogledao sam LES AVENTURES EXTRAORDINAIRES DE ADELE BLANC-SEC Luca Bessona po stripu Jacques Tardija. U ovom filmu Besson nažalost pokazuje da ni sam kao reditelj nije uspeo da odoli cormanizaciji koja ga je uhvatila kao producenta. Dok je u produkcionom poslu, Besson uspeo da istovremeno učini da stari brend ne znači mnogo, ali da se isto tako proširi na razne domene filmske produkcije, da radi i art-house, i francuski repertoarski film, i američki i da otkupljeje zanimljive strane filmove, postavši u izvesnom smislu stub internacionalnog žanrovskog filma, kao reditelj se držao ličnih i/ili ambicioznih projekata koji od JOAN OF ARC nisu na visokom nivou kvaliteta ali nizu bez ikakvog potencijala.

Nažalost, BLANC-SEC je film u kome praktično pre možemo prepoznati Šotrin nego Bessonov rukopis. Reč je o bezlično ekranizovanom stripu televizijskog dometa realizacije sa scenarijem koji je u potpunom disbalansu između ideje da li je reč o pilot epizodi za seriju (uvođenje mase motiva) ili bioskopski film koncipiran kao one-shot ili kao uvod u potencijalnu seriju filmova. Nisam siguran da BLANC-SEC funkcioniše na bilo kom od ovih nivoa i jedino što je iz filma sasvim jasno to je da Besson više nema strpljenja da ozbiljno i pedantno realizuje film (što je česta pojava i on nije jedini).

Kao jedini element filma vredan pažnje, sa čime se verovatno slaže i sam Besson jeste Louise Bourgoin, mlada glumica u glavnoj ulozi i čini se da je zadatak ovog filma bio da nju definiše kao zvezdu i lansira je. Nažalost, za razliku od Bessonovih ranuijih uspelih pokušaja da ovo postigne, a zna se da je on maher upravo za te stvari, BLANC-SEC nije film koji bi sam po sebi mogao da je afirmiše, iako je ona jedini segment koji će uopšte biti upamćen.

Očigledno, misliti da je Besson na bilo koji način big deal predstavlja stvar prošlosti, zaostavštine devedesetih, i reklo bi se da ni on samog sebe ne shvata tako ozbiljno.

* 1/2 / * * * *

Friday, November 26, 2010

REVERSAL OF FORTUNE

Reprizirao sam REVERSAL OF FORTUNE Barbeta Schroedera i mislim da mi se odavno nije desilo da prilikom ponovnog gledanja toliko uživam u filmu kao da je prvi put. Naime, slučaj Clausa Von Bulowa je prilično poznat i u tom smislu REVERSAL OF FORTUNE nije film koji se, barem u mom slučaju, gleda kao istinita priča koja je neizvesna i nepoznata. Međutim, način na koji je ona ispričana i dalje je fascinantan, pre svega na scenarističkom, glumačkom i naravno rediteljskom planu.

REVERSAL OF FORTUNE danas deluje kao putkoaz kako je THE SOCIAL NETWORK trebalo da izgleda, premda, reč je o filmu neuporedivo višeg nivoa po svim parametrima, i to mu ne smeta da bude duhovitiji i dinamičniji od Fincherovog nesumnjivo populističkog pokušaja pravljenja "ozbiljnog" filma.

Scenario Nicka Kazana, inače vrsnog scenariste koji je postigao značajan uspeh u raznim vrstama filma a danas je bezmalo zaboravljen, funkcioniše na više nivoa. S jedne strane, to je sudska drama koja doduše provodi samo par minuta u samoj sudnici, ali se vrlo zanimljivo bavi istragom i pripremom odbrane, otvarajući neke od suštinskih moralnih i pravnih apsekata koji čine slučaj Clausa Von Bulowa, pre svega vezano za sumnjive okolnosti pod kojima je porodica njegove supruge vršila svoju privatnu istragu, a potom i kroz ideju da se on brani kao da je nevin, odnosno da se ne insistira na tehnikalijama već na tezi da je Von Bulow nevin, iako deluje kao da je apsolutno kriv.

Odluka profesora Alana Derchowitza da brani Von Bulowa kao da je nevin je ključ filma. Naime, Jeremy Irons igra Von Bulowa kao nekoga ko je u najmanju ruku čudan, bizaran, dekadentan, sebičan i zapravo krajnje motivisan i sposoban da počini zločin tog profila. Međutim, Ron Silver prodire u suštinu Derschowitzove lične motivacije, i uverenja da je Von Bulow nevin koje proističe iz toga da ga on shvata kao različitog, čudnog čoveka, koji je javnosti podjednako neprihvatljiv kao i siromašni crnci koje on inače brani pro bono u advokatskoj praksi kojom se bavi kad ne predaje na Harvardu.

U tom smislu, REVERSAL OF FORTUNE postaje neka vrsta priče o apsolutnosti ljudskih prava koja se ne odnose na jednu grupu i ne zloupotrebljavaju u političkoj borbi već se odnose na sve, čak i kad su oni koji treba da budu branjeni na ideološki suprotnoj strani. Vrlo je važno da ni u jdnom trenutku, likovi ovo ne kažu eksplicitno već se to pre svega vidi iz odnosa koji igraju Ron Silver i Jeremy Irons. I u tome je jedan od ključnih intelektualnih kvaliteta filma.

Film počinje billywilderovskim monologom komatozne žene koji podseća na SUNSET BLVD i tu se sličnosti sa ovim genijem ne završavaju. Iako je REVERSAL OF FORTUNE drama po istinitoj priči u užem smislu, ovaj film je istovremeno i crna komedija za koju bi se moglo reći da je Barbetov pokušaj da uzme svoje učešće u klasnoj borbi kada ne bi bilo reč o istinitoj priči.

Domaćinstvo Von Bulow je groteskno i utisak njihove totalne dekadencije j samo pojačan time da je to sve, po svemu sudeći bilo istina. Njihovo ponašanje i međusobni odnosi međutim nisu samo bizarni već su suštinski savršeno motivisani iz prostog razloga što se tako ponašaju bogati ljudi koji se bave isključivo ispunjavanjem vlastitih želja i hirova u kojima na kraju ne razumeju da postoje stvari koj ne mogu da se kupe a to je poslušnost vlastitog tela (cronenbergovski motiv) i time započinju svoj sunovrat.

Barbet u saradnji sa DPjem Luciano Tovolijem, koga ljubitelji žanra znaju kao pouzdanog Argentovog saradnika, a on je overio zaista nke od najznačajnijih reditelja, gradi atmosferu tipičnu za producenta ovog filma Olivera Stonea, a to je da vizuelno vrlo ekspresivno priča jednu zapravo vrlo kamernu priču, što je Stone doveo do savršenstva u filmu TALK RADIO.

Međutim, vizuelna lucidnost (koja je zafalila Fincheru u THE SOCIAL NETWORKu) ispraćena je ubedljivom glumom koja ne beži od individualnih majstorija i kod Ironsa i kod Silvera ali nikada ne kliza u samodovoljnost. Njihova igra je na tromeđi holivudske dopadljivosti, imitacije i psihološke proživljenosti te bi se reklo da su oni ovom prilikom uspeli da proizvedu uspešan primerak jednog hibrida koji obično ne uspeva i da svoje bravure u potpunosti potčine celini.

* * * * / * * * *

Thursday, November 25, 2010

BULGASARI

Pogledao sam BULGASARI Shin Sang-oka, najčuveniji film koji je snimio dok je bio u Kim Jong Ilovom zatočeništvu. U priči o ovom filmu postoji dosta kontradiktornih informacija među kojima je i ona da je deset godina bio bunkerisan u Severnoj Koreji zbog Shinovog bekstva na Zapad. Ipak, film je konačno otkriven u Japanu gde je prošao relativno pristojno na blagajnama a po ostatku sveta distribuiran je na home video formatima. Shin Sang-okova severnokorejska karijera je pod velom misterije, kao i sve okolnosti koje su ga tamo dovele. Sada neću ulaziti u detalje jer sam o toj temi koja me fascinira već više puta pisao.

Ipak, svakako je zanimljivo da je BULGASARI monster movie po uzoru na filmove iz serijala GODZILLA, mada bi se tu mogli naći i neki DAIMAJIN uticaji, pa i ponešto od hongkonškog pristupa u dramskim scenama. Film je realizovan uz pomoć Nakanove japanske ekipe koja je radila film GODZILLA 1985 a Suit je nosio lično Kenpachiro Satsuma.

Navodno, sam Kim Jong Il je kao veliki fan Godzille bio autor ideje za ovu priču, i BULGASARI je film koji se može čitati i kao anti-kimovski i kao pro-kimovski film.

Ideološka dimenzija žanrovskog filma je svakako dobro poznata i njena svesna integracija kako od strane autora, tako i od strane producenata nije ništa novo. Međutim, BULGASARI je verovatno jedini monster movie koji je na nivou jedne cele države i to jedne krajnje ideologizovane države odabran da reprezentuje njeno političko sagledavanje realnosti. U tom pogledu, BULGASARI je sasvim unikatan film.

Štaviše, BULGASARI se uz Bong Joon Hoov THE HOST može smatrati zapravo ključnim monster moviejem nastalim u Koreji u širem istorijskom kontekstu.

THE HOST i BULGASARI imaju dosta sličnosti, jedna od njih je svakako politička. Naime, u oba film monstrum nastaje kao direktan proizvod političkih okolnosti. U THE HOSTu to je zbog američkih vojnih lekara koji prosipaju otpatke u reku jer u Južnoj Koreji mogu da rade šta hoće zahvaljujući svojoj privilegovanoj poziciji. U BULGASARIju, monstrum nastaje kao daimajin, neka vrsta Golema koga pravi potlačeni seljak iz nemoći kako bi se opirao despotskom, kulačnkom, rečju nenarodnom režimu lokalnog vladara u trianestovekovnoj Koreji (iako, budimo pošteni, autori BULGASARIja ne pretenduju da ovaj film smeste u konkretan istorijski kontekst).

Razlika između monstruma u THE HOSTu i u BULGASARIju je u tome što je Bongov monstrum u početku odbojan, zastrašujući, surov i služi kao agens koji menja okolnosti i tera porodicu da se okrene sama sebi, ustane protiv sistema, u slučaju nekadašnjeg političkog demonstranta počne ponovo da diše punim plućima, da bi tek na kraju, na samrti to čudovište bilo tretirano kao greška prirode koje zapravo nije imalo zlu nameru i pridružilo se celokupnoj porodičnoj tragediji. Kod Shina, Pulgasari je "dobri monstrum" kao Godzilla u određenoj fazi razvoja lika, hrani se gvožđem, dakle oružjem, i raste sve do razmera kada vladareva vojska ne može da ga porazi. Međutim, kada porazi vladarevu vojsku i kada narod preuzme vlast, pojavljuje se problem Pulgasarija koji bi i dalje da se hrani metalom. Tada se Pulgasariju prinosi žrtva kako bi se uklonio ali i posle stradanja u svom nepobedivom, velikom obliku, on ostaje da živi kao malo stvorenje kao na početku.

Šta je onda ideološka agenda BULGASARIja. Jasno je da je feudalac simbol starog sistema, kapitalizma, feudalizma i svih klasnih razlika koje su hranile postojanje tog sistema. Štaviše, feudalizam na vrlo dobar način, možda i bolje nego kapitalizam, ilustruje samu prirodu korejskom poimanja vlasti pošto se Kim Il Sung u svojim spisima nikada nije sasvim odrekao koketiranja sa feudalizmom, barem kao pogledom na svet, te otud i na vlasti imaju naslednu dinastiju. Međutim, iz ove posavke čitljivi su negativci.

Ipak, Pulgasari je enigma jer on prvo pomaže narodu da se oslobodi ali onda postaje i mora biti uklonjen kroz žrtvu devojke sa kojom ima neku vrstu telepatske veze. Dakle, šta je Pulgasari?

Ovaj film, koliko ja znam, nije do sada nešto ozbiljnije teorijski tumačen i u principu, Pulgasari je tretiran kao greška odnosno kao slika samog Kima koji je bio bitan u jednoj fazi razvoje Severne Koreje ali onda je postao problem, i to je istorija u određenom smislu potvrdila ako imamo u vidu da je Severna Koreja šezdesetih bila prosperitetnija od Južne. Međutim, rekao bih da nije reč o nekakvoj lošoj ideološkoj proceni već pre o tome da Pulgasari ne simbolizuje ličnost već proces, da je on monstrum koji prestavlja revolucionarni teror kao neophodan deo borbe, a da uklanjanje njega kao entieta a ne ideje zapravo sugeriše potrebu da se neki drugovi nepovratno deformisani sprovođenjem revolucionarnog terora moraju skloniti.

S druge strane, možda je Pulgasari oličenje nasilja kao takvog premda prefiks revolucionarnog se ne može izbeći ako imamo u vidu funkciju ovog monstruma u priči.

Ako imamo u vidu militarističku prirodu severnokorejskog režima i akcenat koji se stavlja na razvoj odbrambenih mogućnosti ne čudi toliko insistiranje na oružju kojim se Pulgasari hrani i na opsesiji razoružavanjem, i zapravo, rekao bih da BULGASARI nije film koji tematizuje aktuelni trenutak severnokorejskog društva odnosno Pulgasari kao protagonista nije tema jedne završene priče već je ideja da se severnokorejsko društvo tada (i sada) zapravo nalazi negde na pola puta ovog neo-mita. U tom smislu BULGASARI deluje kao geška ako se gleda kao priča o zaokruženoj borbi ali ne i kada se tumači kao vizije jednog dalekog ishoda te borbe.

U estetskom i zanatskom smislu, BULGASARI nije ni nraročito slab, ni naročito kvalitetan film. Štaviše, jako je teško vrednovati ga jer nemamo nikakve parametre pošto je tadašnja severnokorejska filmska produkcija prilična misterija. Iako je japanska ekipa radila efekte, opet nije pošteno porediti ga sa tadašnjim GODZILLA filmovima, ali za njima ne zaostaje previše. Ipak, u poređenju sa onim što je snimano na Zapadu, BULGASARI najviše podseća na radove iz šezdesetih.

* * / * * * *

Wednesday, November 24, 2010

THE LAST OF SHEILA

ogledao sam THE LAST OF SHEILA Herberta Rossa. Reč je o high concept filmu o dekadentnom holivudskom mogulu čija je žena ubijena pod misterioznim okolnostima koji na svojoj jahti organizuje druženje sa prijateljima koje čine razne bizarne društvene igre. Uskoro naravno, ovo postaje neka vrsta žive partije CLUEDOa a traži se ubica njegove supruge.

Godinama kasnije snimljen je i pravi CLUEDO i paradoksalno, iako taj film po meni ima sličan domet, smatran je slabim cagh-in naslovom a THE LAST OF SHEILA se smatra uspelim primerom high concepta sa početka sedamdesetih. Međutim, ja boih rekao da se samo radi o tome što je na Rossovom filmu radila ekipa uglednijih autora, i to krajnje atipičnih pošto su scenario pisali pravi puzzle-freakovi Stephen Sondheim, čuveni autor mjuzikla i Anthony Perkins.

Međutim, koliko god da su oni puzzle-freakovi, THE LAST OF SHEILA ne nudi puno prilike za interakciju gledalaca sa materijalom, čak ni ne pobuđuje neku tipičnu potrebu za pogađanjem ko je ubica. Štaviše, retko sam se sretao sa hladnijim whodunitom.

Osnovni problem je u tome što se samo ubistvo dešava u flešbekovima, u kojima - ruku na srce - nema laži, ali ima dopunjavanja kasnije, tako da gledalac ima saznanja samo onda kada ih likovi razotkriju u mini-razrešenjima a ona su pak krajnje samovoljno postavljena.

Naravno, iako je whodunit, scenario nije dužan da intrigira na tom ludističkom terenu, ali s druge strane, ne samo da je film baziran na igri koju junaci igraju (a od tog koncepta jako brzo odustane) već izvan te vrste intrige, ne nudi karaktere za koje bi se gledalac iole vezao.

Očigledno je da su high concept na nivou scenarija i poznati glumci ključni aduti ovog filma, i Ross tu manje-više ni ne insistira na drugim izražajnim sredstvima. Ipak, zanimljivo je da identitet ubice često prikriva koristeći subjektivne planove i duge vožnje kamere (u čemu takođe nije dosledan jer razni likovi dobijaju subjkektivce) a to podseća na Italo tradiciju trilera. Međutim, to je bezmalo i jedini rediteljski postupak koji je zanimljiv i prepoznatljiv u Rossovom filmu.

* 1/2 / * * * *

Monday, November 22, 2010

MEN IN BLACK 2

Reprizirao sam MEN IN BLACK 2 Barry Sonnenfelda, jedan od oklevetanih nastavaka čiji je verovatno osnovni problem bio u tome što je prvi film svoj uspeh bazirao na svežini koncepta i prilično neočekivanim rešenjima na polju glumačke podele i vizuelnog koncepta. Drugi deo je ostao bez elementa iznenađenja i naišao je na otpor kakav nije zaslužio.

Lišen atraktivne dramaturške dimenzije "uvođenja u story behind the story", Sonnenfeldu je preostalo da ispriča što zabavbniju i efikasniju priču unutar uspostavljenog univerzuma, i u tim okvirima ponudio je jedan fundamentalno dobro postavljen koncept sa inverzijom odnosa među junacima, sada Jay uvodi Kaya u igru posle deneuralizacije, obojica se susreću sa fatalnom vanzemaljkom iz rase koja očigledno appealuje zemljanima.

U vizuelnom smislu, Sonnenfeld ide tashlinovskim putem i isporučuje jedan frenetično brz, zategnut film bez praznog hoda koji se već tada razlikovao od tipičnih blokbastera po tome što nije trajao oko dva sata i insistirao je na tempu.

Ono što je ključni problem filma jeste selekcija komičnog materijala. Koliko god scenario na niivou odnosa i priče bio zapravo dobro postavljen, humoristička glazura nije sasvim na nivou i mnogi gegovi naprosto nisu smešni. Nio, visok tempo čini da se film ni na čemu ne zadržava.

MIB2 je nastavak koji po svojoj nepretencioznosti rediteljskog postupka i nizom efektnih rešenja stoji kao film koji je prototip sequela u dužem serijalu, kao što je recimo 007. U tom smislu, MIB3 koji se sada snima dolazi sa zakašnjenjem, ali isto tako stiže na teren koji nije kreativno iscrpljen u potpunosti.

* * * / * * * *