KENGUR SE VRAĆA KUĆI

Moguće je da sam snob i da imam potrebu da mi se dopadne nešto što su svi odbacili ali KENGUR SE VRAĆA KUĆI je film za koji mi se čini da se suočio sa orkestriranom kampanjom, za koju čak mogu da naslutim i iz kog centra dolazi, ali sve to na stranu, 

Pokušaću da priđem ovom filmu pre svega unutar jednog konteksta kako mog kriterijuma, tako i nekih širih okolnosti.

Poznato je da ja nisam ljubitelj filmova Miroslava Momčilovića, ni rediteljskih, ni scenarističkih, i ako bih morao da nekako objedinim moju averziju prema njima, rekao bih da ona proističe iz toga što je on nešto što ja vidim kao aromu, neke autenntične lokalne sirovosti, umesto začina učinio glavnom supstancom svojih dela, a istovremeno je onda unutar tih narativa, sa svojevrsnim strahopoštovanjem prema formi voleo da kroz male zahvate otvara velike priče. I meni taj spoj prosto nikada nije funckionisao kako treba i rezultirao je nekim maltene narodnim umetničkim filmovima u kojima je delovalo kao da se velike teme nekako svode na populistički izraz.

Jedan od elemenata na kojima je Momčilović vremenom radio i približavao se mom ukusu, koji je ovde konkretno subjektivan, jeste odustajanje od dramaturgije skeča i priča sa više koloseka i prelazak na fokusirane priče sa jasnim protagonizmom. I u tom pogledu njegova poslednja tri filma su takva, s tim što je ovaj otišao najdalje u tome i suštinski i formalno.

KENGUR SE VRAĆA KUĆI je hiperlokalpatriotska priča, dakle ta lokalna sirovost je jako prisutna u ovom filmu, ali ovog puta priča nije pretenciozna u pogledu simbolike i otvorene ambicije. Štaviše, ovo je film koji spolja deluje kao jedna nesputana haotična dionizijska zajebancija, koja se nadovezuje na naše društveno stanje rijaliti šoua i opšteg kolapsa moralnog i ljudskog. Međutim, upravo u tom ambijentu koji ne priziva veliku priču, Momčilović na kraju uspeva da je prizove.

KENGUR SE VRAĆA KUĆI je priča o golmanu koji je uprkos tome što nije zaigrao za naše velikane uspeo da stigne do engleskog fudbala i u nekom trenutku nastupa u Premijeršipu. Međutim, za razliku od skromnog radnika Saše Ilića koji je imao takvu putanju kao igrač, Kengur je postao nešto sličnije Saši Ćurčiću, autodestruktivna rijaliti budala koja je uprkos svemu tome materijalni i životni oslonac svog okruženja sa Bežanijske Kose.

Kengur je bio lik kog je u filmu Radivoja Andrića igrao Nikola Đuričko i bio je modelovan najpre po Saši Iliću. Kengur u Momčilovićevom nastavku je modelovan po Saši Ćurčiću i igra ga Andrija Kuzmanović koji je igrao golmana u MONTEVIDEU, inače. I negde u toj razlici između Saše Ilića i Saše Ćurčića kao fudbalera i javnih ličnosti možemo definisati i razliku između ova dva filma.

Prvi KENGUR je bio napisan za Novi Beograd, a sniman je na Voždovcu. Drugi se dešava na Bežaniji. Prvi je jedna gorko slatka, humorna urbana bajka o jednom kraju i njegovim stanovnicima. Drugi je agresivna found footage komedija o ekipi koja prati histeričnog sveže penzionisanog igrača i propalog drugoligaškog trenera koji se nakoksan vraća u svoj rodni kraj, što je znak propasti, i klimavog novog početka, u koji niko zapravo ne veruje.

U tom pogledu, potpuno mi je jasno zašto je novi KENGUR srušio sneška ljubitaljima starog, među kojima nisam. Ne znam da li u ovom filmu imamo neku polemiku Momčilovića sa načinom kako je Andrić ekranizovao njegov scenario jer predznaci filmova su zaista fundamentalno različiti ali ne bih isključio ni tu mogućnost.

Momčilovićev film se dešava znatno posle prvog, cele 22 godine, i tražiti nelogičnosti u kontinuitetu unurar serije je besmisleno. Njih je obilje. Međutim, i društvo je drugačije. Novi film nije andrićevski, mnogo je više dragojevićevski, iz recimo epohe RANA, pre nego što se posle PARADE okrenuo nekim drugim poetikama. Ipak, taj agresivni postupak sa histeričnim junacima pokušava da uhvati naš aktuelni trenutak društvenog kolapsa u kom su rijalitiji i tabloidi postali normalnost u komunikaciji, a sport je postao deo estrade.

Dok je u prvom filmu Kengur bio prisutan samo na ekranu tokom prenosa i u pričama, ovde nema nijednog lika iz prvog filma, a on je protagonista u dijegezi filma. Otud i stilska promena nije neočekivana jer se i simbolički otišlo na "drugu stranu" ekrana i sada pratimo kako izgleda život "malog čoveka iz televizora". Ima prostora za raconalizaciju iz pozicije fanova Andrićevog filma ali to nije moj posao jer nisam jedan od njih.

U filmu SMRT ČOVEKA NA BALKANU, Momčilović se odlučio za found footage kao sistem rada, ali ta priča o webcamu koji je ostao uključen kada komšije ulaze i nalaze leš vlasnika, da bi se tu dalje razvijala neka njihova drama, uprkos rigoroznosti koncepta, ipak ostala statična i estetski hendikepirana. U ovom filmu, Momčilović opet bira da radi found footage, ovog puta mockumentarni footage koji snima britanska televizija prateći Kengurov homecoming. I odjednom, ovde izgleda Momčilović nalazi balans između onoga što je očigledno njegova ideja, da glumci nesmetano, neprekinuto igraju scene, i određene mizanscenske i snimateljske koreografije koja je ovde efikasna ali jednostavna i efetkna, bez bravura, ali i sa začuđujuće funkcionalnim rešenjima koja drže stvari vizuelno zanimljivim. Ako imamo u vidu formu, naracija je solidno postavljena i uspeva da uspostavi određenu dinamiku uprkos konceptu koji isključuje određene načine njenog postizanja, pre svega kroz rez.

Koliko god da sam kritikovao angažman Gorana Volarevića kao pogrešan za film Lordana Zafranovića, ovde je on doneo baš ono što treba i ovaj film nudi jednu od njegovih narativno najfunkcionalnijih fotografija.

Međutim, glumci grade dinamiku unutar scena i ovaj film je mnogo bolje igran nego što deluje na prvi pogled. Iako ima karikaturalnih likova i groteske činjenica je da na kraju ovi junaci zažive i približe nam svoja stremljena i definišu neki luk svoje transformacije.

Da je ovo Dragojevićev film, imao bi u njegovom opusu status kao ZAVET u Kusturičinom, dakle nepretenciozni energični brejk u teškoj pretencioznoj fazi, u kom nije sasvim na svom nivou izvedbeno ali je svežiji nego inače. Ali kao Momčilovićev film, ima pre status CRNE MAČKE u Kusturičinom kontekstu, dobrodošao i neočekivani, samosvojni uspeh u jednom kontinuitetu okretanja ozbiljnim temama koji donosi i dosta zanatskih iznenađenja.

Sam milje Bežanijske Kose, Roma, sitnih marginalaca, kokainske groteske, harmonikaša koji kao štio marijači prati sikarija ide za Kengurom, umnogome vrši jednu aproprijaciju kusturičinog ornamentalnog stila u domen mockdoc komedije. S tim što ovo nije BORAT, i ne ide u takvu radikalnost, ali u pogledu odnosa prema miljeu kojim se bavi Momčilović jeste negde između Kusturičine fascinacije i Baron Cohenovog cinizma. Kengur ima nešto boratovsko, s tim što je on zapravo izgubljen ne samo u vlastitoj zemlji, nego i u svom najužem životnom krugu.

Da li je ovaj film trebalo nazivati nastavkom Kengura, u odnosu na emociju koju publika ima prema tom filmu, ili je možda neki drugi naslov bio prikladniji, ne bih da sudim. Po meni ima nekog panka u tom razaranju mita o Kenguru, odnosno odlasku u jedno depresivno naličje "blokovske"/"krajaške" komedije, u kojoj ne samo da se iskoračilo iz te topline u sveta u kome se svi znaju i svi nekako brinu jedni o drugima, nego i iz okvira finog urbanog filma u jednu ciničnu, depresivnu sliku sveta margine iz koje je maltene isisan moral a stilski brevijar je kusturicijanski ili u najboljem slučaju dragojevićevski, dakle urbanost je zamenio etno-ornamentalizam prelomljen kroz prizmu urbanog lokaliteta.

Narodnjaci su pobedili, kaže ovaj film. Ali, isto tako reklo bi se da su na kraju svega, dali i bolji film nego kad se išlo urbanom stazom u stilskom pogledu.

Da li je moguće biti užasnut ovim filmom?

Apsolutno. Kao što je moguće biti užasnut i Dragojevićem i Kusturicom u najboljim ili manje dobrim danima.

Ali, imajte na umu, niko se nije užasavao Kusturicom dok to nije legalizovano u javnosti jednom upornom i koordiniranom kampanjom grupe ljudi. I danas mi prisustvujemo situaciji da se svaki taksista ružno izražava o Kusturici nezavisno od toga da li je gledao i da li je razumeo, vrteći istu priču kako "nas prikazuje kao cigane".

Međutim, pametni autori ovde su znali da se u pravom trenutku okrenu Kusturici, bilo kao gegu u MI NISMO ANĐELI gde se priča o snimanju njegovog filma u Americi, bilo kao reditelju koji je u stanju da spoji fizionomiju bioskopskog spektakla da društveno-istorijskim trenutkom na dionizijski način u LEPIM SELIMA i naročito RANAMA. Dok taksisti potcenjuju Emira, on je i ovde možda direktno, možda kroz Dragojevićeve RANE ponudio neka validna rešenja.

U tom smislu, kao što niko nije stvorio atmosferu u kojoj bi se neko zgražavao nad Momčilovićevim ranijim filmovima, sada je stvoreno upravo to. Mesecima je još od trejlera film blaćen, što ga ne čini automatski dobrim, ali ga čini indikativnim. Međutim, kako to često biva, izgleda da su krenuli đonom na film koji je zapravo prilično zanimljiv.

* * * / * * * *

VERIFIED TARGET

VERIFIED TARGET je film koji spaja u sebi nekoliko stvari koje najviše film.

Prvo, film kao robu široke potrošnje koja se pravi sa jasnom idejom da mora imati imati publiku.

Drugo, autorski odnos prema materijalu čak i kada je on suštinski predviđen da bude ukalupljen i plasiran kao roba u najčistijem smislu.

Treće, autorski pečat koji nije samo lični već je na nivou cele kinematografije.

Pokušaj da se u Srbiji snimi film koji će biti plasiran na globalno tržište a da nije reč o usluzi u najčistijem smislu, ili usluzi iz vremena SFRJ, a toga ima i danas, gde film samo formalno ima naše državljanstvo ali zapravo ga nema u suštinskom pogledu, nije ništa novo.

U tome su u proteklih skoro sedamdeset godina pokušali da se okušaju reditelji u rasponu od Radoša Novakovića do Slobodana Šijana, u raznim formatima spoja lokalne autorske pameti i stranog novca ili ideje za tržišni plasman.

Među najuspelije naslove tog tipa spadaju, po mom uverenju, filmovi Časlava Damjanovića BOMBA U 10:10 i REKVIJEM, koji su oba bili izuzetno vešto izvedeni, funkcionisali glokalno, pružajući gledalačko uživanje podjednako i jugoslovenskom i američkom gledaoca, gde je BOMBA bila izvanredno izvedena i više mejnstrim a REKVIJEM više autorski s uplivom špageti vesterna.

Naravno, bilo je i raočaranja kao što su TAJNA MANASTIRSKE RAKIJE Slobodana Šijana ili DRUGI ČOVEK, Cormanov povratak na jugoslovenski teren posle saradnje sa Novakovićem i svog filma THE SECRET INVASION. 

U našoj generaciji ovaj pipeline oživeo Milan Todorovic sa filmom ZONA MRTVIH, a potom je krenuo trend usluga gde su postepeno naši reditelji počeli da rade na stranim serijama.

VERIFIED TARGET dakle nije film koji je pao s neba ali se umnogome razlikuje od svih dosadašnjih.

Na nivou scenarija, nema sumnje da je ovo film koji je zamišljen kao DTV triler o plaćenici poslanoj da ukloni čoveka koji joj je predstavljen kao nepopravljivi kriminalac ali se među njima rađa strast a potom ona shvata da joj on možda lažno predstavljen i da organizacija za koju radi možda ne ubija isključivo okorele kriminalce.

U uvodnom delu filma koji je u formalnom pogledu najbliži nečemu što su DTV standardi, ne samo u pogledu načina kako je postavljena ekspozicija već i po ambijentima u kojima se dešava a to su već znamo sastanci grupe u nekim stanovima koji imaju unutrašnji dizajn magacina, ili dogovori s klijentima u pitoresknim baštama kafića, autorka Milena Grujić uspeva da se dobro snađe i da uspostavi vizuelni žargon koji odstupa od standarda DTV filma.

To se pre svega ogleda u tome kako vizuelno postavlja protagonizam glavne junakinje koju u kompoziciji kadra ne stavlja kao dominantnu pojavu i ostavlja joj vrlo često poziciju uzdržanosti, i prisustvo kao sekundarnog lika u kadru.

Kada film pređe u sledeću fazu a to je njen dolazak u Beograd, postaje i najzanimljiviji kako za nas kao srpske gledaoce tako i za nas kao ljubitelje filma - naime tada postaje jedna melodrama o praćenju, upoznavanju, radoznalosti i strasti, sa velikim osloncem na vibrantnosti Beograda kao grada koji umnogome postaje protagonista ove priče.

Kad kažem da Beograd postaje jedan od protagonista pod tim ne mislim samo na lokacije koje su se generalno potvrdile do sada u raznim produkcijama kao zanimljive već i kroz sam život grada, bilo da je reč o starim bioskopskim dvoranama, skrivenim balkonima, uličnim baštama kafića, rokenrol klubovima.

I u toj fazi ovaj film postaje ne samo nešto drugo u odnosu na DTV očekivanja već postaje i nešto više od njih. I isto tako zapravo u toj fazi on i postaje drugačiji od sličnih pokušaja kod nas. Rekao bih da u toj fazi najviše podseća na euroamerikanu kojom su se bavili nemački reditelji iz perioda Novog nemačkog filma, kada su pred bukvalni odlazak u Ameriku pravili nemačke filmove sa ponekim nemačkim elementom.

Roland Klick i njegov WHITE STAR ili Wim Wenders sa DER AMERIKANISCHE FREUND mi najpre padaju na pamet, ali nisu meni lično adekvatno poređenje jer te konkretne filmove naročito ne volim a ovaj mi se više dopao.

U tom smislu, ovaj film kanališe jednu istorijsku ali do sada nerealizovanu tendenciju euroamerikane u našem filmu koja je bila prisutna u rokenrol generaciji beogradske škole filmadžija ali nije dala konkretnije rezultate u realizaciji.

Međutim, film je istovremeno vrlo moderan i svakako nije mišljen kao neko bavljenje onim kako su ranije generacije zamišljale da ostave svoj pečat u euroamerikani, ali senzibilitet filma, rokenrola, novog talasa i njihove neraskidive veze je ipak tu i dao je rezultat koji eto može da pokaže ranijim generacijama da su dobro razmišljale ali nisu umele da naprave.

I onda dolazimo do završnog dela filma u kome imamo akcionu završnicu u kojoj nema greške jer tu je Kalojan Vodeničarov, bugarski velemajstor koji je odavno nadrastao okvire produkcija Avija Lernera, i kome možemo da zahvalimo na podizanju nivoa akcije u našim filmovima u protekloj deceniji.

Međutim, ni akcija nije urađena kao neki second unit heavy rad kom nije prisustvovao reditelj, već film sve vreme ima jedan prepoznatljiv svež odnos prema izvedbi i ne liči na DTV snimljen u Bugarskoj koji je vrlo kompetentan ali vrlo često lišen personalnosti gde je očigledno da second unit radi ono što zna mimo razmišljanja o celini.

I to je verovatno najveći trijumf ovog filma u pogledu veštine, iako ima znatno manje akcije nego što obećava uvodni deo, on to nadoknađuje time što ne liči na rutinski DTV film već postaje nešto drugo, i zapravo postavlja svoja pravila.

U tom pogledu svakako odnos prema glumcima, ne samo u domenu kako su snimani već i kako igraju je veoma bitan. Glavni junaci su izgrađeni karakteri, dočim su sporedni postavljeni tipski čime je razdvojeno važno od nevažnog.

U tretmanu sporednih likova, naročito epizoda, Milena Grujić pokazuje jasan žanrovski rukopis - recimo veoma dobro su diferencirani henchmeni, nijedan nije neko meso koje se tu pojavilo i posao mu je da dobije metak ili udarac ili padne. A opet ni sa jednim nema digresija i skretanja sa osnovne putanje filma.

VERIFIED TARGET je film koji je umnogome prevazišao ono što su mu inicijalne ambicije ali na tom putu nije postao nešto što je tržišno neupotrebljivo. Naročito, ako imamo u vidu da ja pojam DTVa ne koristim pežorativno, već naprotiv kao kompliment najvišeg reda i kao ultimaitvnu formu filma koji se pravi da bi ljudi imali šta da gledaju.

Nadam se da će VERIFIED TARGET kod nas biti prikazan u bioskopima jer ovo jeste bez ikakve sumnje autorski film i kao takav je najbolja potvrda teze da se reditelj može nametnuti autorstvom u okolnostima industrijske proizvodnje sadržaja. Isto tako je najbolja potvrda da treba gledati sve jer nikada ne znate šta se u kojoj vrsti filma može naći.

* * 1/2 * * * *

LET'S HAVE KIDS!

Adam Sztykiel je već godinama provereni operativac kako na ambicioznim studio projektima, kako komedijama tako i DCEU spektaklima, tako i na televiziji.

LET'S HAVE KIDS! je njegov rediteljski debi. Striming komedija koju je napisao sa suprugom Ellie Knauss i koja govori o dve BFF drugarice čiji je plan da zatrudne u isto vreme i zajedno prolaze kroz trudnoću i materinstvo.

Međutim, jednoj to uspe, a drugoj ne ide i to dovodi do određenog raskoraka među njima i do prvog velikog jaza u njihovom višedecenijskom odnosu.

Sztykiel i Knauss dobro prepliću ozbiljne životne situacije sa humorom i sa pravom merom kombinuje komične tipske likove sa izgrađenijim karakterima, i u tom pogledu film je komedija ali nije neozbiljan, što je veliki plus.

Gledano kao striming film, sa podelom koju predvodi Karen Gillan u ozbiljnom raspoloženju, ovo je vrlo uspelo ostvarenje, komedija koja ne doseže KNOCKED UP Judda Apatowa i slične klasike komedije o trudnoći, ali može da bude sasvim dovoljna kada vam se gleda tako nešto. Ipak, da je sve to isto plasirano u bioskope, mislim da bi filmu nedostajalo i vizuelne energije i snažnijih gegova.

LET'S HAVE KIDS! je konzistentno smešan i mio. Karen Gillan se izdvaja i subjektivno i objektivno, ali Sam Richardson i Zoe Chao su tu odmah iza nje, sa simpatičnom epizodom Eda Begleya, i uspeva da uporedo izgradi i humor i priču.

Ono što mu nedostaje jeste da u potpunosti iskoristi kapacitete kako Karen Gillan, tako i vizuelnog aspekta da bi dostigao bioskopski nivo.

No, kako nije otišao u bioskope, i izašao je u optimalnom striming formatu, pre zaslužuje * * * jer bi da je bioskopski pre bio u domenu * *.

HOPEU

Od Shin Sang-okovog PULGASARIja preko Bongovog HOSTa do Na Hong-jinovog HOPEa, možemo pratiti razvoj creature featurea u korejskom filmu.

Kim Jong Il je u PULGASARIju hteo da napravi svoj kaiju film u kom će prikazati borbu korejskog seljaka protiv tlačitelja uz pomoć stvaranja mitskog bića koje se kao kaiju obračunava da despotima ali se na kraju okreće protiv tvoraca i mora biti uništeno. Zadatak je poverio kidnapovanom južnokorejskom doajenu i japanskim tehničarima koji su takođe strahovali da će biti oteti ali očekivani globalni uspeh je izaostao iako se Kim nadao fenomenu lucasovskih razmera.

Bong je snimio masterpis HOST u kom je osudio američko prisustvo na korejskom poluostrvu u kom je kaiju nastao trovanjem reke Han, i njegovim povratkom kao traume iz vremena terora i diktatur među rezignirane revolucionare u sadašnjosti gde ih sve to iznova aktivira. Bio je to spektakl koji je nanovo potvrdio Bongovu veštinu kao reditelja svetskog nivoa, i film koji je vrlo uspešno integrisao ideologiju i prvoklasnu žanrovsku i bioskopsku izvedbu.

HOPE Na Hong-jina je film reditelja koji, što se mene tiče, do sada nije uspeo da iskorači iz zanimljivog u dobar film. Iako ne mogu osporiti da je u svoja dva prethodna celovečernja rada imao sve predispozicije da napravi nešto odlično jer je imao zanimljiv osnov, gubio se u razradi priče, digresijama, vrćenjima u krug i ono što je najvažnije, u svom prethodnom filmu precenio je sposobnost publike da bude dva i po sata u jednom specifičnom pomerenom stanju koje iziskuje snoliki triler. Imam dosta primedaba na autore koji se komotno ponašaju prema svojim gledaocima i njihovom strpljenju, a Na Hong-jin je jedan od njih. Potcenjujući faktor trajanja filma kao deo umetničkog izraza, Na Hong-jin je umnogome kompromitovao ono što je zapravo bilo dobro u njegovim filmovima ranije i udaljavao je celinu od formalnog sklada koji čini "dobar film".

U pogledu sklada, čak je i novi dosta raspadnuti Bongov MICKEY 17 sa svim svojim nedostacima, bolji od HOPEa. Međutim, HOPE je ukupno uzev bolji film jer ima impresivnijih scena i ima uspeliju atmosferu.

HOPE u svoja dva i po sata u suštini jeste creature feature sa relativnim jedinstvom mesta i vremena, pa i radnje na neki način, ali opet to ne znači da se i u tome ne može otići u digresiju. Naravno, Na Hong-jinu je digresija omiljeni vid izražavanja i to jeste deo njegovog postupka, ali u ovom filmu je dovedena do paroksizma jer više nema naročitog narativnog osnova za nju sem usiljenog usporavanja i produžavanja situacija.

U tom pogledu, on inače u jednom visokooktanskom filmu dosta slow burnuje, da bi onda nagazio gas i ušao u jak intenzitet i to je dinamika filma, to je smenjivanje intervala i akcenata i to je u redu. Ali, onda film ode u jednu irelevantnost baveći se stvarima za koje ne treba biti ortodoksni akademski gledalac (što ja nesporno jesam) pa konstatovati da je to koješta.

Međutim, čisti tehnički i kinestetički landgrab creature feature akcije, kad se ona dešava, a ima je dosta je izvanredan. Ovo je skup film iz kinematografije koja je iznedrila HOSTa i to se vidi. Kada krene da se dešava taj deo, Na Hong-jin svemu prilazi i sa dosta veštine i sa smislom za humor. Film nije tehnološki bitno ubedljiviji od 20 godina starijeg HOSTa, što je verovatno umnogome stvar i režije, ali je u pogledu energije negde na nivou scena tog tipa iz tog filma.

Međutim, i sama geneza monstruma sa kojima se meštani bore (u epohi čija znakovitost mi izmiče, to su recimo neke osamdesete, ne pre toga, najkasnije rane devedesete) je jedno veliko ništa, i nažalost, film nema u tom pogledu meni čitljivu idejnost. Ne kažem da je ona nužna ali ako gledamo PULGASARI i HOST onda je ovo film koji se savršeno uklapa u stav ovogodišnjeg FESTa na kom je prikazan da u njemu nema politike. Ako su to osamdesete onda je to vreme jačeg antikomunizma, i onda blizina DMZ na koju se aludira jer su okruženi minskim poljem, dobija drugi predznak, premda tenzije daleko od toga da su prošle na tim prostorima do danas.

U svakom slučaju, monstrumi su mi bili razočaranje, naročito jer prvi trenutak "ljudske" konekcije sa monstrumom mi je obećavao nešto potentnije od onoga što smo na kraju dobili.

Nemam ništa protiv, ne naročito originalnog dolaska monstruma u naš svet. OAK STREET je pokazao kako to može da se fenomenalno uradi ne sa minimumom već i bez objašnjavanja, ali OAK STREET je film koji ima barem amblinovski porodični smisao.

HOPE je film koji u svom formatu, pa i mestom na kanskom festivalu ipak pretenduje da je elitni filmmaking ali realno nije. On je nedostojni naslednik Bongovog masterpisa koji doduše barem spolja podseća na njega i zato je to i dalje u domenu dobrog filma.

Ali, u kontekstu autorovog opusa, možda jeste problem zapravo to što je ovo njegov nesumnjivo najbolji film kao celina ali i njegov najmanje zanimljiv film u postavci, i to je zanimljiv paradoks.

U svakom slučaju, spadam u manjinu koja nije našla talasnu dužinu opusa ovog reditelja, ali eto HOPE pokazuje možda neke znake ohrabrenja da ćemo se naći, u nekom drugom filmu.

* * * / * * * *

MATCHBOX THE MOVIE

Kao producent filma MATCHBOX THE MOVIE uz Davida Ellisona ispred Skydancea potpisan je i Ynon Kreiz, CEO Mattela koji će sada sa Ellisonom voditi Skydance kao medijski gigant u kom su skupljeni Warner i Paramount i sve što uz njih ide.

Ynon Kreiz je čovek koji ima ogromno iskustvo u medijima pre nego što je počeo da radi za Mattel kao čuvenu imperiju proizvođača igračaka i ta sinergija igračaka i medija koji naratizuju način igranja sa njime i prave priče u koje se uklapaju njihovi proizvodi jedna je od bitnih stvari u modernom Holivudu.

Koliko god da je meni film BARBIE sa svojim silnim Wokeizmom bio problematičan, ipak je taj film bio "nešto". Daleko od masterpisa kakav su Lord i Miller osmislili za Lego kockice, ali i daleko od onoga kako je GI JOE oživljen kao franšiza prvo kod Sommersa posle kod Schwendtkea. Međutim, MATCHBOX THE MOVIE je jedno veliko ništa.

Kao dete sam od svih autića najviše voleo upravo Matchbox i još uvek imam neke od njih. I uprkos tome što su oni dolazili naravno u nekim kolekcijama, setovima i sl. obično sam ih kupovao odnosno kupovali su mi ih pojedinačno, naprosto zanimali su me određeni modeli autobombila. I nikada nisam razmišljao o tome da oko njih treba da se gradi neki narativ.

Međutim, ako hoćeš da snimiš film o tome onda mora da bude neki narativ, istina, i David Coggeshall koji je u prvom FAMILY PLANu sa Markom Wahlbergom jako dobro osvežio relativno generic TRUE LIES format priče o tati za kog se ispostavlja da je nešto mnogo opasnije i uzbudljivije, angažovan je da to napravi. I on je onda napravio jednu generic parafrazu TRUE LIESa, opet, sa elementima FAST AND THE FURIOUS.

Sve je režirao Sam Hargrave, znači ima zanimljive akcije, i ima je dosta jer ima dosta akcije kao takve, ali procentualno, zapravo one koja je dobra nema baš toliko koliko bismo očekivali od njega. Kada akcija postane nasilna, a ikao nema krvi ima ovde dosta veoma brutalnog vehicular mayhema, nažalost postaje nam jasno da mu akciona komedija ne ide od ruke, i da se bolje snalazi u nekim intenzivnijim prizorima što iskreno ovaj film čini dosta neprikladnim za ciljnu grupu, a to su pretpostavljam ipak deca i mladi.

Film je s jedne strane generic i infantilan, ali s druge je previše ozbiljan u načinu na koji prilazi temi, a temu je pritom u celosti promašio i ne vidim ni jedan razlog zašto je ovakav generic akcioni triler okvir u kom se ispoljavaju Matchbox autići. Prvo, ima jako mnogo akcije u kojoj nema vozila. U redu, završni set piece svakako ima u sebi i tu automobilsku dimenziju ali neki je zapravo nemaju. Ima pucnjave, ima tuče, ima raznih stvari i ništa što asociram sa Matchboxom nema mnogo protagonizma.

Naravno, stvar koja ujedinjuje glavne junake jeste da su oni kao deca bili Matchbox Gang i igrali se autićima, ali to ih ipak nije fundamentalno usmerilo ka tome da se jednog dana bave generic situacijom krađe nuklearnog oružja od strane odmetnutih operativaca CIAe koji žele da izazovu globalni konflikt.

John Cena je krenuo kod Rennyja u 12 ROUNDS i negde u to vreme u filmu MARINE. U međuvremenu izgradio je zanimljiv portfolio i otvorio je aktivnosti u više žanrova ali ovaj film uprkos brendu koji nosi u naslovu je na jedan loš način podsetio na to kako izgleda franchise fatigue. Iako, ovaj film (još) nije franšiza, Cena na neki način jeste i u ovom filmu na veoma loš način osećamo da stalno radi "ono svoje". A to je delikatan balans, ta tačka kada glumac od žanrovskog specijaliste i ikone, postane neko ko se ponavlja. Svakako da i sam kvalitet i ton filma utiču na to, a MATCHBOX MOVIE je po svakom od tih kriterijuma krajnje neuralgičan.

Stoga, ovo je film gde je ogroman trud i prilično veliki novac uložen u nešto što je besmisleno.

Ellison je uvek bio zastupnik holivufskog spektakla, još dok je bio samo finansijer, i MATCHBOX MOVIE jeste to spolja gledano, ali iznutra, on stoji na suprotnom polu u odnosu na recimo MAYDAY iste producentske ekipe koja je jako dobro smislila na koji način da se poigra sa hladnoratovskom akcionom komedijom. Ovde je nažalost promašena tema na jedan nemaštovit način, a talenat i sredstva su straćeni.

NARCISO

U dokumentarnom filmu CUCHILLO DE PALO dotaknuta je tema homoseksualnosti u Paragvaju, kao jedna od traumatičnih tema tamošnje diktature. U 45 godina Stroessnerove vladavine, pojavila su se dva zločina koja su poslužila za kažnjavanje LGBT manjine.

Prvi među njima je zločin tzv. 108rice, odnosno misteriozno ubistvo radio DJa, pevača i impresarija Bernarda Arande koji je pronađen spaljen u svom stanu i posle kog je krenulo masovno hapšenje homoseksualaca jer se sumnjalo da je reč o zločinu iz strasti. Tom prilikom okupljeno je ravno 108 homoseksualaca, privedeno i promptno autovano.

U filmu NARCISO reditelj Marcelo Martinessi fikcionalizuje Bernardov slučaj kroz priču o Narcisu Arevalosu, njegovoj fikcionalnoj verziji i njegovom vajbovanju u biseksualnom miljeu prikrivenih asunsionskih homoseksualaca.

Ni Martinessi, kao ni homofobna vlast tadašnjeg Paragvaja, ne dotiče osnovnu gej priču tog vremena, Stroessnerovog sina Gustava, čuvenu "Pukovnikovicu", koji je iako pukovnik vazduhoplovstva važio za razvratnog homoseksualca, pa u urbanim legendama i povezivan sa smrću četrnaestogodišnjeg dečaka 1982. godine, što je bio povod za drugi pogrom nad homoseksualcima.

Bez Gustava, NARCISO ostaje jedna solidna, vizuelno veoma lepo izvedena, energična fusnota iz istorije gej pokreta ali i rokenrola u Južnoj Americi, kako je u konzervativnoj, seksualno represivnoj sredini, jedan harizmatičan mlad čovek pun seksualne energije koja je privlačila i žene i muškarce uspeo da je kanališe u nešto presleyevsko, u jednu formu oslobađanja, iako on na kraju nije uspeo da se oslobodi, kao što je njegova smrt dovela do još veće represije i potiskivanja.

Martinessi fikcionalizuje priču da bi mogao da se opusti u prikazu glavnog junaka i ljudi koji ga okružuju i stvara jednu zanimljivu celinu, koja nažalost u pogledu same teorije o tome ko je zapravo ubio Arandu i stoji li nešto mračnije iza toga, ostaje unekoliko nedorečena.

Međutim, priča o jednom neobičnom seks simbolu, a rani rokenrol jeste vreme seks simbola je uspešno izvedena, i ovo jeste u tom pogledu ne samo bitan paragvajski queer film već i rokenrol film.

* * * / * * * *

COME WITH ME

COME WITH ME je nenametljiv ali solidan indie psihološki triler s elementima problemskog filma, o frustriranom radniku koji nalazi objašnjenje za svoje probleme u radijskim emisijama desnog gurua koji nudi populistička razmatranja svega, najpre laži kojima sistem drži običnog čoveka u problemu.

Film prikazuje ljude ophrvane svakodnevnim problemima koji sa njima ne mogu da se nose i postaju plodno tle za sejanje raznih manipulacija čiju cenu na kraju oni plaćaju.

Aaron Harvey snima jedan nenametljiv film, bez senzacionalizma. Onaj ko za ovaj film kaže da "nije ništa posebno" neće mnogo pogrešiti. Ali upravo u tom jednom svakodnevnom, naizgledom prozaičnom dešavanju gde ni radio guru nije superzli rasistički genije, gde ni glavni junak ne uzme veštačko đubrivo da digne u vazduh zgradu, ali gde svi oni zajedno greju atmosferu na plotni dok se ne završi tragedijom, imamo jedan vrlo dobar problemski rad.

COME WITH ME nije ideološki ambivalentan kao MANIFEST WEST, i objektivno nije ni približno emotivno snažan. Međutim, spada u sličan red rekao bih iskreno zabrinuth socijalnih filmova o tome kako se ljude otuđe od okoline, jer se ne snalaze u sistemu i upadaju u vrtlog koji ih vodi ka tragediji, uz puno razumevanje šta ih je odbilo od postuliranih institucija itd.

Theo Rossi je izvanredan u glavnoj ulozi i ovaj film služi kao još jedan showcase da zacementira ono što smo odavno znali o njemu, a to je da može da iznese jedan ozbiljan film. Možda ovaj naslov nije imao taj uspeh koji je potreban da Rossi dobije željenu studiju izvodljivosti, ali svakako ima nešto reprezentativno da pokaže. Mnogi će sve ovo možda manje ceniti nego ja, ali teško da bi ga iko vrednovao sa manje od * * 1/2.

* * * / * * * *