UNIVERSAL SOLDIER

UNIVERSAL SOLDIER iz 1971. godine je ozloglašeni film koji je George Lazenby odlučio da snima umesto da nastavi sa Bondom.

Ako imamo u vidu da Lazenby sasvim sigurno nije najbolji Bond ali da jeste glumio u najboljem filmu o Bondu, i da je ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE ostao na neki način neobični izuzetak u serijalu jer je bio izvanredan film i nije potrošio svoju snagu, pa ni svoju zvezdu u predstojećim filmovima do tačke da mora da se menja, ostaje utisak nedorečenosti u ovoj etapi.

Dakle, Lazenby je već tokom snimanja Bonda umeo da bude komplikovan saradnik, a kada je film izašao napustio je serijal i snimio je UNIVERSAL SOLDIER jer je iskreno mislio da je to pravi put i da je to vrednosno i estetski korak napred u odnosu na Bonda i zapravo nešto što će preživeti, za razliku od agenta 007.

Naravno, život ga je demantovao na najsuroviji mogući način, a u tom demantovanju je sigurno pomogao i Cubby kome gangsterske metode nikada nisu bile strane. Lazenby je na kraju ostatak svoje karijere ipak proveo mahom parazitirajući na činjenici da je nekada igrao Bonda, i na tom putu je snimio i poneki dobar film koji je vredan pažnje, ali sve to zajedno ne vredi kao ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE ni u jednom pogledu.

Kada pogledamo UNIVERSAL SOLDIER, međutim, shvatamo da se Lazenby nije baš toliko prevario koliko mislimo. Zapravo, on je tada poželeo da krene putem kojim su išla "Fondina deca" i ceo taj tada progresivni Holivud koji na kraju krajeva jeste u sedamdesetim proizveo filmove koji se smatraju najznačajnijim i neprevaziđenim. U određenom smislu, on je prepoznao kuda se stvari kreću, 1969. godine je izašao ON HER MAJESTY'S SECRET SERVICE kao vrhunski izdanak studio filma, nečega što je delovalo da je na umoru. 

Da sami novoholivudski reditelji nisu zapravo izmislili franchise filmmaking koliko 1975. godine, i praktično dali novi impuls i onome što su bili Bond-filmovi, moguće je da bi se Lazenbyjeva odluka ispostavila kao prava i da bi se Bond možda i ugasio ili ostao u nekoj Eurospy niši.

Međutim, kao što znamo, JAWS i STAR WARS su dali novi impuls blokbasteru i eskapizmu, a INDIANA JONES je to zapečatio. Bond je sve to pažljivo ispratio, imitirao ih u svom maniru, i kameleonski uspeo da ih i nadživi.

Dakle, Lazenby kao pojedinac koji je prepoznao neke procese unutar sistema nije imao šanse protiv Cubbyja lično jer bi mu ovaj uništio karijeru i da je Eon propao onomad, ali kao neko ko prepoznaje tokove u kulturi nije skroz omašio.

Cy Endfield nije reditelj velike reputacije u toj epohi transformacije filma, međutim, u UNIVERSAL SOLDIERu snimio je nešto zapravo veoma vredno pažnje.

Ovo jeste jedna vrsta bondovskog EASY RIDERa, atmosferična, hipnotička priča o umornom britanskom plaćeniku koji dolazi u London da sprema ustanak u Africi za neke tamošnje diktatore, i dok CIA kuva puč s njegovim finansijerima, on se opušta sa kontrakulturom, da ne kažem s hipicima, uz druženja i lake droge i vremenom shvata kako je rat besmislen, kako ne vodi nikuda i ne menja ništa, i kako prosto treba uzeti pare i otići.

Cy Endfield sve to režira maltene kao MLAD I ZDRAV KAO RUŽA, samo bez probijanja četvrtog zida i svega onog lošeg što se moglo videti u Nouvelle Vague ali i sa svim onim dobrim prenetim odande. Otud je UNIVERSAL SOLDIER propulzivan, politički angažovan i izuzetno atmosferičan, sa veoma interesantnim rešenjima u pogledu kadriranja i mizanscena.

Unutar svega toga Lazenbyjev lik postaje praktično besciljni muškarac rafelsonovskog tipa. Naravno, on nije Jack Nicholson da tu rolu zapamtimo i da bude ovenčana nagradama ali je prilično ubedljiv kao potrošeni ratnik koji proširuje svoje horizonte.

Naravno, sve ovo što radi Endfield nije samo oslonjeno na Novi Holivud, na Nouvelle Vague, na Godarda, Rafelsona ili Hoppera, već i na jednu psihodeličnu školu britanskog špijunskog filma, koji nastaje u toj anti-Bond fazi. Naravno, UNIVERSAL SOLDIER je u samoj dijegezi realističan film, i nije na liniji nekih radova kao što je BILLION DOLLAR BRAIN Kena Russella, no ima u njemu nešto od recimo Piersonove adaptacije le Carrea iz THE LOOKING GLASS WAR ili THE QUILLER MEMORANDUMa Michaela Andersona. Dakle, ipak su tada i njuške poput Harolda Pintera i Kena Russella umešale prste u špijunski film i to nije stiglo niotkuda. Uostalom među nekoliko potpisanih scenarista bio je i Derek Marlowe koji je važio za svežeg pisca i proznog i dramskog trilera u čiju smo se svežinu u žanru uverili sa filmom DANDY IN ASPIC.

Konačno, ovaj film je smešten u okvire trilera, i on na neki način jeste triler jer postoji određena zlokobna pretnja nad junacima koja samo delom proističe iz prirode njihove delatnosti, ali je zapravo pre svega psihološka studija o junaku koji se menja. U tom pogledu ovo nije egzistencijalistički akcioni film. Pretnje ima, fizičke konfrontacije takođe ali akcije zapravo nema.

UNIVERSAL SOLDIER je relativno dakle konkurisao klasičnom mačističkom filmu koji je u relaciji sa Bondom i toj celoj kulturi britanskog kolonijalnog i postkolonijalnog filma o vojniku koji dolazi iz daleke zemlje zapravo aktuelne ili bivše kolonije gde brani nacionalne ili korporativne interese, kakvih je britanski film pun.

U ovo vreme, uporediv film sa ovim bio je THE LAST GRENADE Gordona Flemynga, reditelja kog izuzetno uvažavam zbog veoma bitne mada nedovoljno cenjene ekranizacije romana Donalda Westlakea odnosno Richarda Starka THE SPLIT sa Jimom Brownom. Međutim, THE LAST GRENADE je demoralisane britanske plaćenike ipak smestio u klasično akciono ruho i poslao ih na Daleki Istok, dočim je ovo film o predahu u Londonu.

Nesposoban da se nametne kao akcioni vehicle za Lazenbyja jer nije akcioni film, što je logično, a opet nepravedno odstranjen iz konkurencije za neko ozbiljnije sagledavanje u umetničkom pogledu, uz još malo očekivanog Cubbyjevog začina, UNIVERSAL SOLDIER je film kom se danas i sam Lazenby smeje.

Međutim, koliko god da je potcenio rezilijentnost franchise filmmakinga i studio sistema, ovde Lazenby nije promašio osnovne parametre trenutka i rezonovao je ispravno i hrabro. Da nije tako, ne bi ipak danas UNIVERSAL SOLDIER sve više nailazio na razumevanje, pa i uvažavanje.

* * * 1/2 / * * * *

LE SERPENT

Henri Verneuil je sa delimično holivudskom ekipom snimio ekranizaciju romana Pierrea Norda LE TREIZIEME SUICIDE. Nord je bio čuveni pripadnik Pokreta otpora koji je potom postao književnik i publicista, poznat po svojim trilerima.

U filmu LE SERPENT koji je imao i američki naslov NIGHT FLIGHT FROM MOSCOW, ispričana je intriga sa uticajnim prebegom iz KGBa od kog CIA dobija informacije o sovjetskoj mreži agenata u Zapadnoj Evropi ali nije do kraja jasno da li je on tu sa časnim namerama i da li želi da ojača ili izazove haos u NATOu.

Henry Fonda igra šefa CIA, Yul Brynner je prebeg a najrafiniraniji je tradicionalno Dirk Bogarde u jednoj kimphillbyjevskoj funkciji. Dolazak prebega sa kompromatom pokreće seriju samoubistava a priča se kreće od Pariza preko Lenglija, do Nemačke i za kraj opet Pariza.

Zaplet je zamršen, ali u suštini prepoznatljiv, međutim glavni adut je Verneuilova rediteljska egzekucija. Naime, on uspeva da stvori vrlo zanimljivu atmosferu i da odabere i izgradi niz vrlo zanimljivih i ubedljivih ambijenata, koji postaju u izvesnom smislu i priča i lik za sebe.

Za razliku od mnogih evropskih produkcija koje su želele da izgledaju internacionalno na način američkog filma, Verneuilov film u tome uspeva, a njegova rediteljska rešenja, često na nivou visprenog trika ali povremeno i sa fundamentalno veštim postavkama, uspevaju da dodatno približe ovu produkciju utisku elitnog.

Nord nije le Carre, ali glumci iako nisu u prajmu jesu u punoj koncentraciji, što sa nadahnutom režijom, čini da LE SERPENT bude visoka druga liga ili niža prva liga špijunskog filma sedamdesetih.

U tom pogledu, Verneuil bez ikakve dileme uspeva da u produkciji koja je obično rezultirala polovičnim filmovima koji su se prodavali na bazi imena, napravi nešto gde imena nisu beznačajna ali se ipak nudi i još nešto, u najmanju ruku veoma angažovan rediteljski postupaki izvedba.

* * * / * * * *

ГРАНИТ

Denis Neimand je privukao moju pažnju u holivudoliko i vešto izvedenom filmu ŽEST. Potom nisam nailazio na njegove radove, sve dok nisam krenuo podrobnije da istražujem igrane filmove koje je producirala Prigožinova kuća Wagner. 

ГРАНИТ je film koji je poslužio da 2021. godine prikaže neuspelu Wagnerovu intervenciju u Mozambiku kao nešto ipak herojsko i smisleno.

Celokupna Wagnerova produkcija filmova zapravo i jeste tematski bila vezana za njihovu afričku ekspanziju. Naročito je zanimljivo da ovde imamo film koji se dešava u Mozambiku, državi koju je u filmskom pogledu dosta servisirala i SFRJ, prvo kroz brojne žurnale filmskih novosti u prvim godinama FRELIMOve borbe i vladavine, pa sve do igranog filma VREME LEOPARDA Zdravka Velimirovića iz 1985. godine.

FRELIMO je kao što znamo bio predmet intereseovanja francuskih novotalasnih reditelja i lokalni revolucionari su bili veoma filmski artikulisani, tako da su podjednako koketirali i sa levom avangardom sa Zapada, ne samo iz Francuske već i iz Brazila, ali i sa klasičnijim propagandistima iz SFRJ.

Godnu dana posle izlaska filma VREME LEOPARDA počinje prolog filma ГРАНИТ. Neimand radi inscenaciju čuvene kontroverzne nesreće u kojoj je poginuo lider FRELIMO Samora Machel koju je u ono vreme mozambička vlast sa Sovjetima objašnjavala južnoafričkom diverzijom na radio odašiljaču koji je pogrešno obavestio sovjetski Tu-134 na kojoj se visini nalazi i posada je pogrešno usmerena u smrt.

Dakle, Wagnerova produkcija u dijegezi filma potvrđuje sovjetsko-mozambičku teoriju o nesreći kao istinu. I postavlja ton nostalgije među ljudima u Mozambiku prema Sovjetima, kao jedinim belim ljudima koje nisu želeli da isteraju iz Afrike.

Emocija prema Sovjetima sačuvana je kroz nostagična predavanja starih, tako da kada Wagnerova ekipa bude poslata na molbu vlade iz Sudana da dođe i pomogne u borbi sa jednom islamističkom grupacijom, mnogi se osete sigurnije.

Film prati paralelno dve priče, jednu o grupi Wagnerovaca koji vodi Granit, inače istorijska ličnost, i drugu o dečaku koji biva otet od porodice i primoran da postane dete ratnik u islamističkoj paravojsci. Međutim, taj dečak je odrastao na pričama o Sovjetima i kada vidi da su se pojavili Rusi organizuje bekstvo.

Konačno, paravojska i Wagner se obračunaju u džungli. Zbog brige o civilima i otetoj deci, Wagner ne koristi artiljeriju i u toj bici ginu Granit i nekoliko starešina.

Film se završava natpisima o tome kako se Wagner povukao iz Mozambika a paravojske su nastavile da divljaju same.

Ovaj film je očigledno namenjen pokušaju da spinuje vojni neuspeh Wagnera u Mozambiku koji je doveo do toga da se oni povuku i da ih FRELIMO odbaci, i Neimand pokušava da ga predstavi kao jednu žrtvu ruskih plaćenika položenu za slobodu i red u jednoj afričkoj zemlji koja je na udaru zapadnih korporacija i njihovih eksploatatorskih planova.

Američki operativac koji pomaže Južnoafrikancima 1986. na rušenju aviona sa Machelom u kasnijem delu filma se kao stariji vojni privatnik (po fizionomiji sličan samom Prigožinu) pojavljuje u Mozambiku i organizuje pobunjeničke grupe u saradnji sa izdajnicima iz mozambičke vlasti i radi na destabilizaciji režima kako bi se smanjila rudna renta. Ipak, kolonijalni konkurenti iz Amerike imaju sporednu ulogu i samo povremeno se pojave kao inspiratori.

U pogledu egzekucije, ovo je slabiji film od Batovljevog filma ТУРИСТ. Ima manje akcije, i uprkos tome što je korektno zarobio tu znojavu atmosferu Mozambika na objektima u Centralnoafričkoj Republici (Wagnerovom ključnom afričkom centru), i što deli scenaristu Vladimira Izmailova sa tim filmom, Neimand se nije približio onome što je najavljivao u filmu ŽEST.

Ovo je korektan ruski B-film, ispod najboljeg Wagnerovog rada u domenu akcionog filma, ali svakako u domenu upotrebljivog produkta namenjenog pre svega malom ekranu.

* * / * * * *

IMPULSE

U sklopu rada na jednom projektu setio sam se filma IMPULSE, i osetio snažnu potrebu da ga repriziram jer sam u onome čega sam se sećao od gledanja pre trideset godina prepoznao nešto što bi mi danas moglo biti zanimljivo, pa možda čak i efektnije nego tada.

I bio sam u pravu. Na novo gledanje, IMPULSE mi je bio još zanimljiviji nego kada sam ga gledao prvi put. Izašao je godinu dana posle BLUE STEELa Kathryn Bigelow, i u izvesnom smislu, kritika ga je tada možda i bolje prihvatila ali je na duže staze BLUE STEEL uspeo da se nametne kao bitan film jer je godinama bio u rotaciji sa karijerom svoje autorke koja je rasla i postajala sve važnija.

Sondra Locke je s druge strane, osoba čija je karijera u sušini bitno ozbiljnija i zanimljivija od onoga po čemu je filmofili mahom znaju, a to je kao suprugu Clinta Eastwooda sa kojom je radio na nekim od svojih najslabijih filmova, što je umnogome zasenilo njenu dosta respektabilnu arty karijeru iz sedamdesetih, pa i njen rediteljski rad.

U svakom slučaju, i BLUE STEEL i IMPULSE su filmovi koji su u trenutku izlaska potpisivale autorke u senci svojih moćnih partnera sa kojima nisu ostale zadugo potom. 

IMPULSE je izašao za Warner koji će kasnije biti oglašen krivim u tužbi koju je Locke podnela protiv Eastwooda 1995. godine i imajući u vidu koliko je Malpaso bio bitan na lotu u Burbanku od Warnerovog štita na špici pa nadalje, osećamo Clintov rukopis. Uostalom, tu je i Jeff Fahey, tada baš Clintovo glumačko otkriće.

Međutim, osim Warnera i Faheya, nema nikakve sumnje da je Sondra Locke snimila film koji je po svojoj zrelosti i idejama daleko prevazilazio stvari koje je Eastwood radio pre svog preporoda sa UNFORGIVENom. Ovo je film kakav bi snimio Clint nekada davno, u vreme PLAY MISTY FOR ME, ali svakako ne u vreme ROOKIEja koje je meni drag ali relativno standardan pandurski film.

Sondra Locke ovde radi po scenariju Johna DeMarca, kome je ovo jedini skript, i Leigh Chapman koja je pisala mnogo zanimljivih stvari i sarađivala sa takvim neznanim junacima kakav je Steve Carver ali i sa velikanom kakav je Aldrich.

Ono što je ključni contrivance ovog scenarija ima evropsku aromu, to su one stvari od kojih su francuski trileri izgradili poetiku. Ovde se negde na polovini filma desi jedno "iskliznuće" iz domena uverljivog po standardima američkog filma, ali opet savršeno uverljivo unutar dijegeze ovog filma, i njegovog sistema vrednosti.

Transgresija koja krasi glavni junakinju Lotte koju igra Theresa Russell u svojoj verovatno najboljoj roli, čini da Megan iz BLUE STEELa deluje kao uzor stabilnosti i promišljenosti.

I u samoj postavci glavne junakinje, Sondra Locke unosi jednu evropsku dimenziju - naime, Lotte je policajka koja se specijalizovala da izigrava prostituke i narkomanke i sve češće fantazira o tome da se "otkači" i da na zadatku uroni zbilja u neku od uloga, To priča psihijatru kod koje je šalje Unutrašnja kontrola i ovde imamo redak primer takve junakinje koja ne služi za podsmeh kao u LETHAL WEAPON niti kao oruđe birokratije koje otupljuje oštricu pravde izbrušenu na patologiji glavnog detektiva.

Kada se pojavi mladi tužilac kog igra Jeff Fahey, u vreme kada je bio Brad Pitt 1.0 a ne meme kao danas, Lotte biva uključena u njegov veoma opasni zadatak i na njemu doživi traumu od koje se konačno "otkači" ali se uporedo sa tim i zaljubi u tužioca.

Ono što usledi je vrhunski noir propušten kroz fizionomiju policijskog filma kakav je snimao Clint Eastwood za života, sa australijskim direktorom fotografije Deanom Semlerom u punoj formi da bude istovremeno i sirov i estetizovan.

Dok je BLUE STEEL čitan kao refleksija psihoseksualnog trilera ezsterhasovske provenijencije izvedenog kroz policijski film, kao svojevrsni susret FATAL ATTRACTIONa i DIRTY HARRYja, i samim tim optužen za senzacionalizam, IMPULSE je prepoznat kao čistiji u izrazu. Po mom mišljenju, Ezsterhas je imao svoj trenutak i svakako da je u izvedbi Adriana Lynea i Paula Verhoevena potpisao neke vrhunske trilere tog vremena, međutim, iako poređenje nije sasvim promašeno nije ni potpuno tačno, BLUE STEEL je ipak bio nešto drugo. Isto važi i za IMPULSE.

Ovo su pre svega policijski filmovi koji kroz rodnu intervenciju transformišu neke tropey situacije jer njihove junakinje u ovom hiperseksualizovanom žanru naprosto nose jednu drugačiju vrstu erosa.

Oba su bazirana na veoma sličnom plot contrivanceu, oba se bave rodnim odnosima u policijskom filmu u izvesnom smislu čak i više nego u policijskoj službi u socijalnom pogledu, i interesantni su po raznim tačkama preseka. 

Ono što je osnovna razlika jeste u tome što Kathryn Bigelow uvodi lik ubice koji je psihopata i nosi u sebi vrstu strave pred kojom je policija tradicionalno nemoćna, još od slučaja Martina Balsama u filmu PSYCHO. Dakle, njen film u samom finalu prerasta iz policijskog trilera u svojevrsni horor jakog seksualnog naboja, što da se razumemo nije bilo strano ni eastwoodovskim radovima.

Kod Sondre Locke je ipak transformacija žanra unutar policijskog trilera. Ovde nema horora, međutim transgresija je toliko sveprisutna i junaci su toliko popustili pred svojim strastima da prosto policijske procedure ne mogu izaći na kraj s tim, pa policija pred tim postaje nemoćna na isti način kao što je recimo u noiru. Zato, IMPULSE apsolutno nosi odrednicu noira čak i pre nego erotskog trilera jer noir po definiciji to već jeste.

Bigelow je snimila estetizovaniji i u pogledu žanrovskog postavljanja agresivniji film, međutim, ni Sondra Locke nikada ne izlazi izvan okvira čvrstog policijskog trilera i kad treba da je napeto, veoma je napeto, i uprkos tome što BLUE STEEL pamtimo kao nasilniji, IMPULSE nije nimalo nežan. I to ne samo u pogledu krvoprolića. Sondra Locke prikazuje mnogo surovije odnose među likovima u svojoj priči, recimo propala veza glavne junakinje sa starešinom koja se pretvorila u otvoreno zlostavljanje je mnogo žešće nego bilo šta u BLUE STEELu, kao što je opet u onom filmu negativac koji je psihopata nepredvidiviji i opasniji od ovih u IMPULSEu, koji su ipak kriminalci sa nekom razumnom agendom.

U svakom slučaju, IMPULSE je izašao jedanaest meseci posle BLUE STEEL i ova sličnost nije prošla nezapaženo u vreme izlaska, međutim, BLUE STEEL je kasnije rastao u statusu zajedno sa Kathryn Bigelow, a IMPULSE je ostao tu gde je bio. Zato je ovo film koji svakako zaslužuje da se na njega ukaže, jer iako nije nepoznat, nije dovoljno proslavljen.

* * * 1/2 / * * * *

FACE OF A FUGITIVE

Jedan od poslednjih filmova Freda MacMurraya u "karakternoj fazi", pre odlaska na televiziju i u Disney (čija je igrana produkciji tada imala pežorativan predznak), bio je "mali" vestern FACE OF A FUGITIVE, akcionog specijaliste sa arty atributima Paula Wendkosa.

Fred MacMurray igra pljačkaša banaka koji uz pomoć brata beži od šerifa koji ga vozom vodi na sud. Tokom bekstva šerif i brat popiju po metak i on ostaje sam, u bekstvu zbog ubistva. Stiže u malu rudarsku varoš praveći se da je inspektor i tu se upliće u romansu sa sestrom šerifovog zamenika, i u njihov sukob sa beskrupuloznim rančerom.

Film se dešava u nekih cca 24 sata, od jednog jutra do sledećeg dana i Wendkos uspeva jako dobro da ostavi utisak vrtloga u kom se junak našao. Fred MacMurray je odličan, kao ikoničan ali već i umoran operator koga polako stižu i godine i griža savesti.

Kao mlad, čist, zamenik koji postaje šerif, pomalo je sterilan ali i savršeno usklađen sa pričom Lin McCarthy. Međutim, među sporednjacima se bez dileme izdvaja James Coburn, mlad, virilan, pun energije i nestašluka kao istaknuti rančerov pistolero.

Glumačka ekipa je vrhunska, sa jednom velikom zvezdom u centru i jednom budućom u sporednoj roli, bez slabih mesta. I svi su maksimalno raspoloženi da u Wendkosovom filmu pruže igru sa punim ubeđenjem, kao što on i režira sve, sa puno dinamike, energije, visceralnosti i propulzivnosti.

Ovaj "mali" vestern otud ostavlja utisak vrhunskog primerka žanra na koji se nailazi slučajno ali ostaje zauvek.

* * * 1/2 / * * * *

Украсть свои деньги

Украсть свои деньги Timura Dolatova je dinamična kazahstanska komedija koja je profilisana kao vehicle za Danijara Alšinova i on se na tom zadatku odlično snalazi.

Priča prati vlasnika piramidalne firme koji uzima pare od ljudi i živi od raskoši, hipnotišući svoju okolinu raznim lažima i ubeđujući ih u svoje kombinacije.

Kada padne i završi u zatvoru, život mu se ruši - gubi sve od verenice do kuće u kojoj je štekovao keš. Međutim, keš može da izvuče tako što će nekako ući u kući. Međutim, kuću je u međuvremenu preuzeo guru sa svojom verskom sektom, tako da sada on mora da ispadne budala i uđe u nečiju tuđu kombinaciju.

Timur Dolatov je snimio film sasvim sigurno lokalnog dometa i ambicija sa Alšinovim u centru, i u tom pogledu, ovo nema potencijala za neki crossover van bivšeg SSSRa. Međutim, za ono što jeste, film je jednostavan, efektan i što je bitno za ovu vrstu komedije, uprkos svedenosti priče, veoma dobro izgleda, ne samo u ambijentima i dizajnu već i u pogledu kadriranja i ritma.

U tom pogledu, iako lokalna komedija, ovaj film mi je bio zanimljiv za gledanje, i u načelu efektan.

* * * / * * * *

THUNDER BAY

THUNDER BAY je moderni vestern koji je snimio Anthony Mann, inače majstor klasičnog vesterna.

Ovaj film iz 1953. godine je savremena priča o sukobu progresa oličenog u naftašima koji žele da naprave naftnu platformu u vodama Luizijane i lokalne zajednice shrimpera koji žive tradicionalno od škampi.

Sukob postaje sveobuhvatan, i od pitanja brojčane i ekonomske nadmoći, odlazi u smeru privatnih i ljubavnih odnosa kada se dve lokalne cure zaljube u novopristigle naftaše.

Kada gledamo ovakve filmove, potpuno je jasno odakle su crpili inspiraciju Vojislav Nanović i Jovan Živanović za svoje filmove o dinamičnim profesionalcima koji donose industrijalizaciju u ruralne krajeve.

Mann postavlja ovaj film kao vestern, samo što umesto rančera i kauboja ovde imamo naftaše i ribare, umesto konja brodiće, a dinamit koriste i jedni i drugi.

James Stewart igra glavnog inženjera, preduzimljivog petrohemijskog avanturistu koji ima snove koje često njegovi saradnici ne mogu da isprate cevima, a Dan Duryea je tu kao verni sidekick.

Sve je na nivou, dinamično, visceralno i tradicionalno.

* * * / * * * *