Sunday, November 28, 2010

I SAW THE DEVIL

Pogledao sam I SAW THE DEVIL Kim Ji Woona. Rekao bih da je sa ovim filmom posle BITTERSWEET LIFEa, Kim Ji Woon možda najbolje objasnio zašto je ipak druga liga, iako prvak druge lige, korejskih reditelja. Njegove kopije, prvo hongkonških, pa japanskih žanrovskih filmova imale su manje ili više uspeha pre svega zahvaljujući poslovičnoj pedantnosti južnokorejske produkcije, a u slučaju filma THE GOOD THE BAD AND THE WEIRD, reklo bi se čak da je to i bio svojevrstan događaj u sezoni.

I SAW THE DEVIL je prvi slučaj u kome Kim Ji Woon reinterpretira žanrovsku matricu koja je potpuno bajata, i to mu se nije desilo još od BITTERSWEET LIFEa. Kao što je u tom filmu obnavljao hardver HK krimića na K-način, pošto je oivaj prethodno bio apsolviran u samom Hong Kongu, Americi i Francuskoj, ovde se laća vrlo prepoznatljive matrice južnokorejskog osvetničkog filma koji je najviše afirmisao Chan Wook Park, reditelj koji je više od pet godina u stagnaciji i više nije ono što je bio, a u međuvremenu je lidersku poziciju i prepustio Bong Joon Hou koji se nametnuo kao ključni reditelj te generacije upravo zato jer se manje oslanjao na senzacionalizam. Kim Ji Woonov film je sav baziran na senzacionalizmu parkovskog tipa ali bez veštine narativnog oblikovanja manje ili više fetišističkih prizora fizičkog nasilja, i gotovo minimumom psihološkog nasilja. Dok je kod Parka pored fizičkog nasilja ključ uvek bio u psihološkoj dimenziji odnosa među likovima i surovosti koja iz njih provejava, Kim Ji Woon je od starta dosta jasan u tom domenu, jasno je ko tu kome šta i zašto i time gubi možda i ključni adut Parkove efektnosti a to je da žrtva do samog kraja ne zna zapravo zašto joj se nešto dešava. Tom direktnom postavkom nažalost nije ni dostigao bilo kakvu pročišćenost postupka, ako je to uopšte bio cilj, jer I SAW THE DEVIL ipak nije straightforward revenge flick, niti su fizičke manifestacije te osvete, a suočimo se sa tim, ovde se ipak sve svodi na to, naročito zanimljive, čak bih rekao da su fizički dosta blage.

Doduše, sasvim je moguće da idejna, a povremeno i tehnička naivnost tih Ripper sekvenci upravo proističe i nepostojeće investicije u likove i odnose usled čega se sva filmska iluzija vrlo lako razotkriva, a neke surove stvari deluju krajnje pitomo. Naravno, I SAW THE DEVIL nije jedini film baziran na šoku koji u krajnjem ishodu deluje krajnje tupo, u najboljem slučaju gadno, ali se od reditelja Kim Ji Woonove veštine očekivalo da nema takve probleme.

Izbor trajanja filma od bezmalo dva i po sata, čak i u odsustsvu seksa sa novorođenčetom kao ipak najpouzdanijeg signala višeslojnosti , sugeriše da Kim Ji Woon pokušava da kaže "nešto više", jer ipak suviše je mlad da do te mere izgubi osećaj za tempo i dimenzije filma. Problem je u tome što, i na tome mu ne zameram, ova priča prosto nema naročit podtekst i sve što se iz nje može pročitati iskažu likovi ("Ne smeš da postaneš monstrum da bi kaznio monstruma", "Čim si u prilici ubij silovatelja i serijskog ubicu, nemoj da se igraš sa njim jer su velike šanse da bude igračka-plačka" i sl.) a s druge strane, ono što je možda u žanrovskom smislu bila namera a to je da se napravi dvoipočasovno izdrkavanje za pamćenje takođe nije dalo očekivane rezultate. U tom smislu, nije problem trajanja ovog filma isključivo u nekom od klasičnih temporalnih aspekata filmskog iskustva tipa dosade. Problem je upravo u umetničkom iskazu koji implicira takva forma, i koji je potpuno drugačiji u filmu od sat i po.

Štaviše, film je do te mere oslonjen na opšta mesta da je često negledljiv osim ako gledalac nije gledao nijedan korejski film, ili pak beskrajno uživa u generic scenama serijskog ubice koji seksualno uznemirava, tranžira ili verbalno gnjavi svoje žrtve odnosno ako mu nije dosta tihovanja glavnog junaka obučenog u neki bizaran hibrid kožnjaka i perjane jakne. Ipak, na kraju reditelj se u svojoj želji da nam dočara nasilje, bol i osvetu pretvara u Batu Živojinovića iz ŠTEFICE CVEK i sve ostaje mahom na obećanjima, kako njegovim datim kroz film tako i onim koja likovi daju jedni drugima.

Uostalom, najveća ironija u ovom filmu koji se toliko bavi bolom jeste zapravo koliko je samo skončavanje negativca kome su namenjene sve te salve bola zapravo paradoksalno bezbolno. Ovom prilikom ga neću razotkrivati, ali veću emotivnu i fizičku prazninu na mestu akcenta koji bi trebalo da odvede do katarze kroz masakr odavno nisam video.

Vesti da će Kim Ji Woon sada pokušati da radi nešto u Holivudu mogu samo da raduju jer I SAW THE DEVIL je dead end za reditelja koji poseduje sasvim dovoljno poznavanje stila da na solidnom nivou proizvodi globalno komunikativan mejnstrim, pa zašto da ne, i da nastavi da se za Amerikance bavi onim što je i do sada radio - falsifikovanjem znatno boljih uzora.

* * / * * * *

LES AVENTURES EXTRAORDINAIRES DE ADELE BLANC-SEC

Pogledao sam LES AVENTURES EXTRAORDINAIRES DE ADELE BLANC-SEC Luca Bessona po stripu Jacques Tardija. U ovom filmu Besson nažalost pokazuje da ni sam kao reditelj nije uspeo da odoli cormanizaciji koja ga je uhvatila kao producenta. Dok je u produkcionom poslu, Besson uspeo da istovremeno učini da stari brend ne znači mnogo, ali da se isto tako proširi na razne domene filmske produkcije, da radi i art-house, i francuski repertoarski film, i američki i da otkupljeje zanimljive strane filmove, postavši u izvesnom smislu stub internacionalnog žanrovskog filma, kao reditelj se držao ličnih i/ili ambicioznih projekata koji od JOAN OF ARC nisu na visokom nivou kvaliteta ali nizu bez ikakvog potencijala.

Nažalost, BLANC-SEC je film u kome praktično pre možemo prepoznati Šotrin nego Bessonov rukopis. Reč je o bezlično ekranizovanom stripu televizijskog dometa realizacije sa scenarijem koji je u potpunom disbalansu između ideje da li je reč o pilot epizodi za seriju (uvođenje mase motiva) ili bioskopski film koncipiran kao one-shot ili kao uvod u potencijalnu seriju filmova. Nisam siguran da BLANC-SEC funkcioniše na bilo kom od ovih nivoa i jedino što je iz filma sasvim jasno to je da Besson više nema strpljenja da ozbiljno i pedantno realizuje film (što je česta pojava i on nije jedini).

Kao jedini element filma vredan pažnje, sa čime se verovatno slaže i sam Besson jeste Louise Bourgoin, mlada glumica u glavnoj ulozi i čini se da je zadatak ovog filma bio da nju definiše kao zvezdu i lansira je. Nažalost, za razliku od Bessonovih ranuijih uspelih pokušaja da ovo postigne, a zna se da je on maher upravo za te stvari, BLANC-SEC nije film koji bi sam po sebi mogao da je afirmiše, iako je ona jedini segment koji će uopšte biti upamćen.

Očigledno, misliti da je Besson na bilo koji način big deal predstavlja stvar prošlosti, zaostavštine devedesetih, i reklo bi se da ni on samog sebe ne shvata tako ozbiljno.

* 1/2 / * * * *

Friday, November 26, 2010

REVERSAL OF FORTUNE

Reprizirao sam REVERSAL OF FORTUNE Barbeta Schroedera i mislim da mi se odavno nije desilo da prilikom ponovnog gledanja toliko uživam u filmu kao da je prvi put. Naime, slučaj Clausa Von Bulowa je prilično poznat i u tom smislu REVERSAL OF FORTUNE nije film koji se, barem u mom slučaju, gleda kao istinita priča koja je neizvesna i nepoznata. Međutim, način na koji je ona ispričana i dalje je fascinantan, pre svega na scenarističkom, glumačkom i naravno rediteljskom planu.

REVERSAL OF FORTUNE danas deluje kao putkoaz kako je THE SOCIAL NETWORK trebalo da izgleda, premda, reč je o filmu neuporedivo višeg nivoa po svim parametrima, i to mu ne smeta da bude duhovitiji i dinamičniji od Fincherovog nesumnjivo populističkog pokušaja pravljenja "ozbiljnog" filma.

Scenario Nicka Kazana, inače vrsnog scenariste koji je postigao značajan uspeh u raznim vrstama filma a danas je bezmalo zaboravljen, funkcioniše na više nivoa. S jedne strane, to je sudska drama koja doduše provodi samo par minuta u samoj sudnici, ali se vrlo zanimljivo bavi istragom i pripremom odbrane, otvarajući neke od suštinskih moralnih i pravnih apsekata koji čine slučaj Clausa Von Bulowa, pre svega vezano za sumnjive okolnosti pod kojima je porodica njegove supruge vršila svoju privatnu istragu, a potom i kroz ideju da se on brani kao da je nevin, odnosno da se ne insistira na tehnikalijama već na tezi da je Von Bulow nevin, iako deluje kao da je apsolutno kriv.

Odluka profesora Alana Derchowitza da brani Von Bulowa kao da je nevin je ključ filma. Naime, Jeremy Irons igra Von Bulowa kao nekoga ko je u najmanju ruku čudan, bizaran, dekadentan, sebičan i zapravo krajnje motivisan i sposoban da počini zločin tog profila. Međutim, Ron Silver prodire u suštinu Derschowitzove lične motivacije, i uverenja da je Von Bulow nevin koje proističe iz toga da ga on shvata kao različitog, čudnog čoveka, koji je javnosti podjednako neprihvatljiv kao i siromašni crnci koje on inače brani pro bono u advokatskoj praksi kojom se bavi kad ne predaje na Harvardu.

U tom smislu, REVERSAL OF FORTUNE postaje neka vrsta priče o apsolutnosti ljudskih prava koja se ne odnose na jednu grupu i ne zloupotrebljavaju u političkoj borbi već se odnose na sve, čak i kad su oni koji treba da budu branjeni na ideološki suprotnoj strani. Vrlo je važno da ni u jdnom trenutku, likovi ovo ne kažu eksplicitno već se to pre svega vidi iz odnosa koji igraju Ron Silver i Jeremy Irons. I u tome je jedan od ključnih intelektualnih kvaliteta filma.

Film počinje billywilderovskim monologom komatozne žene koji podseća na SUNSET BLVD i tu se sličnosti sa ovim genijem ne završavaju. Iako je REVERSAL OF FORTUNE drama po istinitoj priči u užem smislu, ovaj film je istovremeno i crna komedija za koju bi se moglo reći da je Barbetov pokušaj da uzme svoje učešće u klasnoj borbi kada ne bi bilo reč o istinitoj priči.

Domaćinstvo Von Bulow je groteskno i utisak njihove totalne dekadencije j samo pojačan time da je to sve, po svemu sudeći bilo istina. Njihovo ponašanje i međusobni odnosi međutim nisu samo bizarni već su suštinski savršeno motivisani iz prostog razloga što se tako ponašaju bogati ljudi koji se bave isključivo ispunjavanjem vlastitih želja i hirova u kojima na kraju ne razumeju da postoje stvari koj ne mogu da se kupe a to je poslušnost vlastitog tela (cronenbergovski motiv) i time započinju svoj sunovrat.

Barbet u saradnji sa DPjem Luciano Tovolijem, koga ljubitelji žanra znaju kao pouzdanog Argentovog saradnika, a on je overio zaista nke od najznačajnijih reditelja, gradi atmosferu tipičnu za producenta ovog filma Olivera Stonea, a to je da vizuelno vrlo ekspresivno priča jednu zapravo vrlo kamernu priču, što je Stone doveo do savršenstva u filmu TALK RADIO.

Međutim, vizuelna lucidnost (koja je zafalila Fincheru u THE SOCIAL NETWORKu) ispraćena je ubedljivom glumom koja ne beži od individualnih majstorija i kod Ironsa i kod Silvera ali nikada ne kliza u samodovoljnost. Njihova igra je na tromeđi holivudske dopadljivosti, imitacije i psihološke proživljenosti te bi se reklo da su oni ovom prilikom uspeli da proizvedu uspešan primerak jednog hibrida koji obično ne uspeva i da svoje bravure u potpunosti potčine celini.

* * * * / * * * *

Thursday, November 25, 2010

BULGASARI

Pogledao sam BULGASARI Shin Sang-oka, najčuveniji film koji je snimio dok je bio u Kim Jong Ilovom zatočeništvu. U priči o ovom filmu postoji dosta kontradiktornih informacija među kojima je i ona da je deset godina bio bunkerisan u Severnoj Koreji zbog Shinovog bekstva na Zapad. Ipak, film je konačno otkriven u Japanu gde je prošao relativno pristojno na blagajnama a po ostatku sveta distribuiran je na home video formatima. Shin Sang-okova severnokorejska karijera je pod velom misterije, kao i sve okolnosti koje su ga tamo dovele. Sada neću ulaziti u detalje jer sam o toj temi koja me fascinira već više puta pisao.

Ipak, svakako je zanimljivo da je BULGASARI monster movie po uzoru na filmove iz serijala GODZILLA, mada bi se tu mogli naći i neki DAIMAJIN uticaji, pa i ponešto od hongkonškog pristupa u dramskim scenama. Film je realizovan uz pomoć Nakanove japanske ekipe koja je radila film GODZILLA 1985 a Suit je nosio lično Kenpachiro Satsuma.

Navodno, sam Kim Jong Il je kao veliki fan Godzille bio autor ideje za ovu priču, i BULGASARI je film koji se može čitati i kao anti-kimovski i kao pro-kimovski film.

Ideološka dimenzija žanrovskog filma je svakako dobro poznata i njena svesna integracija kako od strane autora, tako i od strane producenata nije ništa novo. Međutim, BULGASARI je verovatno jedini monster movie koji je na nivou jedne cele države i to jedne krajnje ideologizovane države odabran da reprezentuje njeno političko sagledavanje realnosti. U tom pogledu, BULGASARI je sasvim unikatan film.

Štaviše, BULGASARI se uz Bong Joon Hoov THE HOST može smatrati zapravo ključnim monster moviejem nastalim u Koreji u širem istorijskom kontekstu.

THE HOST i BULGASARI imaju dosta sličnosti, jedna od njih je svakako politička. Naime, u oba film monstrum nastaje kao direktan proizvod političkih okolnosti. U THE HOSTu to je zbog američkih vojnih lekara koji prosipaju otpatke u reku jer u Južnoj Koreji mogu da rade šta hoće zahvaljujući svojoj privilegovanoj poziciji. U BULGASARIju, monstrum nastaje kao daimajin, neka vrsta Golema koga pravi potlačeni seljak iz nemoći kako bi se opirao despotskom, kulačnkom, rečju nenarodnom režimu lokalnog vladara u trianestovekovnoj Koreji (iako, budimo pošteni, autori BULGASARIja ne pretenduju da ovaj film smeste u konkretan istorijski kontekst).

Razlika između monstruma u THE HOSTu i u BULGASARIju je u tome što je Bongov monstrum u početku odbojan, zastrašujući, surov i služi kao agens koji menja okolnosti i tera porodicu da se okrene sama sebi, ustane protiv sistema, u slučaju nekadašnjeg političkog demonstranta počne ponovo da diše punim plućima, da bi tek na kraju, na samrti to čudovište bilo tretirano kao greška prirode koje zapravo nije imalo zlu nameru i pridružilo se celokupnoj porodičnoj tragediji. Kod Shina, Pulgasari je "dobri monstrum" kao Godzilla u određenoj fazi razvoja lika, hrani se gvožđem, dakle oružjem, i raste sve do razmera kada vladareva vojska ne može da ga porazi. Međutim, kada porazi vladarevu vojsku i kada narod preuzme vlast, pojavljuje se problem Pulgasarija koji bi i dalje da se hrani metalom. Tada se Pulgasariju prinosi žrtva kako bi se uklonio ali i posle stradanja u svom nepobedivom, velikom obliku, on ostaje da živi kao malo stvorenje kao na početku.

Šta je onda ideološka agenda BULGASARIja. Jasno je da je feudalac simbol starog sistema, kapitalizma, feudalizma i svih klasnih razlika koje su hranile postojanje tog sistema. Štaviše, feudalizam na vrlo dobar način, možda i bolje nego kapitalizam, ilustruje samu prirodu korejskom poimanja vlasti pošto se Kim Il Sung u svojim spisima nikada nije sasvim odrekao koketiranja sa feudalizmom, barem kao pogledom na svet, te otud i na vlasti imaju naslednu dinastiju. Međutim, iz ove posavke čitljivi su negativci.

Ipak, Pulgasari je enigma jer on prvo pomaže narodu da se oslobodi ali onda postaje i mora biti uklonjen kroz žrtvu devojke sa kojom ima neku vrstu telepatske veze. Dakle, šta je Pulgasari?

Ovaj film, koliko ja znam, nije do sada nešto ozbiljnije teorijski tumačen i u principu, Pulgasari je tretiran kao greška odnosno kao slika samog Kima koji je bio bitan u jednoj fazi razvoje Severne Koreje ali onda je postao problem, i to je istorija u određenom smislu potvrdila ako imamo u vidu da je Severna Koreja šezdesetih bila prosperitetnija od Južne. Međutim, rekao bih da nije reč o nekakvoj lošoj ideološkoj proceni već pre o tome da Pulgasari ne simbolizuje ličnost već proces, da je on monstrum koji prestavlja revolucionarni teror kao neophodan deo borbe, a da uklanjanje njega kao entieta a ne ideje zapravo sugeriše potrebu da se neki drugovi nepovratno deformisani sprovođenjem revolucionarnog terora moraju skloniti.

S druge strane, možda je Pulgasari oličenje nasilja kao takvog premda prefiks revolucionarnog se ne može izbeći ako imamo u vidu funkciju ovog monstruma u priči.

Ako imamo u vidu militarističku prirodu severnokorejskog režima i akcenat koji se stavlja na razvoj odbrambenih mogućnosti ne čudi toliko insistiranje na oružju kojim se Pulgasari hrani i na opsesiji razoružavanjem, i zapravo, rekao bih da BULGASARI nije film koji tematizuje aktuelni trenutak severnokorejskog društva odnosno Pulgasari kao protagonista nije tema jedne završene priče već je ideja da se severnokorejsko društvo tada (i sada) zapravo nalazi negde na pola puta ovog neo-mita. U tom smislu BULGASARI deluje kao geška ako se gleda kao priča o zaokruženoj borbi ali ne i kada se tumači kao vizije jednog dalekog ishoda te borbe.

U estetskom i zanatskom smislu, BULGASARI nije ni nraročito slab, ni naročito kvalitetan film. Štaviše, jako je teško vrednovati ga jer nemamo nikakve parametre pošto je tadašnja severnokorejska filmska produkcija prilična misterija. Iako je japanska ekipa radila efekte, opet nije pošteno porediti ga sa tadašnjim GODZILLA filmovima, ali za njima ne zaostaje previše. Ipak, u poređenju sa onim što je snimano na Zapadu, BULGASARI najviše podseća na radove iz šezdesetih.

* * / * * * *

Wednesday, November 24, 2010

THE LAST OF SHEILA

ogledao sam THE LAST OF SHEILA Herberta Rossa. Reč je o high concept filmu o dekadentnom holivudskom mogulu čija je žena ubijena pod misterioznim okolnostima koji na svojoj jahti organizuje druženje sa prijateljima koje čine razne bizarne društvene igre. Uskoro naravno, ovo postaje neka vrsta žive partije CLUEDOa a traži se ubica njegove supruge.

Godinama kasnije snimljen je i pravi CLUEDO i paradoksalno, iako taj film po meni ima sličan domet, smatran je slabim cagh-in naslovom a THE LAST OF SHEILA se smatra uspelim primerom high concepta sa početka sedamdesetih. Međutim, ja boih rekao da se samo radi o tome što je na Rossovom filmu radila ekipa uglednijih autora, i to krajnje atipičnih pošto su scenario pisali pravi puzzle-freakovi Stephen Sondheim, čuveni autor mjuzikla i Anthony Perkins.

Međutim, koliko god da su oni puzzle-freakovi, THE LAST OF SHEILA ne nudi puno prilike za interakciju gledalaca sa materijalom, čak ni ne pobuđuje neku tipičnu potrebu za pogađanjem ko je ubica. Štaviše, retko sam se sretao sa hladnijim whodunitom.

Osnovni problem je u tome što se samo ubistvo dešava u flešbekovima, u kojima - ruku na srce - nema laži, ali ima dopunjavanja kasnije, tako da gledalac ima saznanja samo onda kada ih likovi razotkriju u mini-razrešenjima a ona su pak krajnje samovoljno postavljena.

Naravno, iako je whodunit, scenario nije dužan da intrigira na tom ludističkom terenu, ali s druge strane, ne samo da je film baziran na igri koju junaci igraju (a od tog koncepta jako brzo odustane) već izvan te vrste intrige, ne nudi karaktere za koje bi se gledalac iole vezao.

Očigledno je da su high concept na nivou scenarija i poznati glumci ključni aduti ovog filma, i Ross tu manje-više ni ne insistira na drugim izražajnim sredstvima. Ipak, zanimljivo je da identitet ubice često prikriva koristeći subjektivne planove i duge vožnje kamere (u čemu takođe nije dosledan jer razni likovi dobijaju subjkektivce) a to podseća na Italo tradiciju trilera. Međutim, to je bezmalo i jedini rediteljski postupak koji je zanimljiv i prepoznatljiv u Rossovom filmu.

* 1/2 / * * * *

Monday, November 22, 2010

MEN IN BLACK 2

Reprizirao sam MEN IN BLACK 2 Barry Sonnenfelda, jedan od oklevetanih nastavaka čiji je verovatno osnovni problem bio u tome što je prvi film svoj uspeh bazirao na svežini koncepta i prilično neočekivanim rešenjima na polju glumačke podele i vizuelnog koncepta. Drugi deo je ostao bez elementa iznenađenja i naišao je na otpor kakav nije zaslužio.

Lišen atraktivne dramaturške dimenzije "uvođenja u story behind the story", Sonnenfeldu je preostalo da ispriča što zabavbniju i efikasniju priču unutar uspostavljenog univerzuma, i u tim okvirima ponudio je jedan fundamentalno dobro postavljen koncept sa inverzijom odnosa među junacima, sada Jay uvodi Kaya u igru posle deneuralizacije, obojica se susreću sa fatalnom vanzemaljkom iz rase koja očigledno appealuje zemljanima.

U vizuelnom smislu, Sonnenfeld ide tashlinovskim putem i isporučuje jedan frenetično brz, zategnut film bez praznog hoda koji se već tada razlikovao od tipičnih blokbastera po tome što nije trajao oko dva sata i insistirao je na tempu.

Ono što je ključni problem filma jeste selekcija komičnog materijala. Koliko god scenario na niivou odnosa i priče bio zapravo dobro postavljen, humoristička glazura nije sasvim na nivou i mnogi gegovi naprosto nisu smešni. Nio, visok tempo čini da se film ni na čemu ne zadržava.

MIB2 je nastavak koji po svojoj nepretencioznosti rediteljskog postupka i nizom efektnih rešenja stoji kao film koji je prototip sequela u dužem serijalu, kao što je recimo 007. U tom smislu, MIB3 koji se sada snima dolazi sa zakašnjenjem, ali isto tako stiže na teren koji nije kreativno iscrpljen u potpunosti.

* * * / * * * *

Sunday, November 21, 2010

KEUROSING

Pogledao sam KEUROSING Tae Gyun Kima. Ovaj film iz 2008. godine ne spada u red naslova kojima južnokorejska kinematografija može da se pohvali. Naime, reč je o filmu koji je opterećen propagandističkim ambicijama i u svom ocrnjivanju Severne Koreje postaje neubedljiv, a to je neobično jer su navodno reditelj i ekipa proveli dosta vremena u razgovoru sa ljudima koji su zbilja prebegli sa Severa. Međutim, možda je upravo u tome problem jer Severna Koreja je prikazana kao pakao na zemlji, i sasvim je moguće da su mnoge izbeglice možda zacementirale svoju poziciju na Jugu time što su insistirale na pljuvanju Severa.

Međutim, čak i da pretpostavimo kako je na Severu stvarno tako kako ovaj film opisuje, odnosno da nema tendencionih propagandističkih zahvata, što je sasvim moguće, to ne čeni KEUROSING boljim filmom jer je oslonjen na neuverljivu patetičnu premisu o ugroženoj nejači čija loša pozicija biva dovedena do paroksizma i na kraju ne uspeva da izmami suze koje su autorov primarni cilj.

S druge strane, Severna Koreja u ovom filmu deluje kao jedan vrlo uopšten pakao na zemlji, bez nekog karakterističnog obeležja. U tom smislu, KEUROSING bi mogao da bude priča o bilo kojoj siromašnoj zemlji.

Ono što recimo deluje upadljivo neuverljivo nisu samo obeležja ukupne atmosfere beznađa i haosa, već i vrlo konkretni detalji poput dece koja lutaju ulicama, beskućnika, granice preko koje se manje-više slobodno prelazi što je dosta neobično. Teško je poverovati da jedna zemlja toliko optrećena bezbednošću dozvoljava toliko "slobodnog kretanja". Isto važi i za tretman dece. Teško je poverovati da u jednoj komunističkoj zemlji deca mogu na takav način ostati "izvan sistema". Kolika god da je beda, sasvim je sigurno da Severna Koreja makar radi represije pazi gde su joj građani u svakom trenutku.

Prilično je čudno da, ako imamo u vidu karakterističnu taktičnost južnokorejskog filma prema temi Severa, baš ovakav film bude južnokorejski kandidat za "oskara" pre par godina, jer ne samo da ima umetnički vrednijih filmova već i politički ubedljivijih. Ruku na srce, KEUROSING se bavi severnokorejskim narodom kao žrtvom, ali stanje u kome ih prikazuje toliko je ekstremno da ti ljudi neumitno zaliče na nekakve idiote.

* 1/2 / * * * *

Saturday, November 20, 2010

THE HANGED MAN

Posle duže potrage dokopao sam se Siegelovog manje značajnog TV filma THE HANGED MAN. U ovom radu glumio je Robert Culp koga sam fetišizovao zbog autorskog projekta HICKEY & BOGGS a u svojoj autobiografiji i sam Siegel naglašava da je Culp bio talentovan scenarista.

THE HANGED MAN je adaptacija romana RIDE THE PINK HORSE Dorothy B. Hughes koji je već ekranizovao Robert Montgomery. Montgomeryjeva verzija je bila vestern a Siegelova je noir sa Culpom kao junakom koji dolazi u Nju Orleans tokom Mardi Grasa kako bi razjasnio smrt svog prijatelja ali stvari nisu tako jednostavne kao što je mislio.

Don Siegel vuče THE HANGED MAN pomalo u pravcu egzistencijalističkog krimića, i praktično podjednak akcenat stavlja na zaplet sa fatalnom ženom, njenim ljubavnikom pokvarenim sindikalnim vođom kao i na junaka koji upoznaje njuorleanske Cigane koju mu uz pomoć Tarot karata predviđaju sudbinu.

Podela koju predvode Robert Culp i Vera Miles je sasvim na nivou, zaplet je zamršen na pravi način a Nju Orleans u vreme svečanosti je sjajna lokacija za intrigu i noir tako da uzevši sve u obzir, THE HANGED MAN je iznadprosečan televizijski film, i sasvim pristojna stavka u Siegelovom opusu u celini.

Friday, November 19, 2010

PLAVI VOZ

Pogledao sam PLAVI VOZ Janka Baljka i rekao bih da je ovaj film jedna od manifestacija u sklopu pripreme našeg narod za mesijanski dolazak MONTEVIDEA u bioskope. Reč je o primeru tolike nemuštosti da prosto nameće jedno veliko pozivanje na odgovornost.

Krenimo redom, od objektivnog ka subjektivnog.

Prvo, film se u srpskim bioskopima prikazuje sa BluRaya a cena karte ne samo da nije prilagođena tome nego to nije ni na koji način ni najavljeno publici. Što se mene tiče, producenti i distributeri ne moraju nužno da smanje kartu filmu koji se pušta sa BluRaya, mogu i da je povećaju, ali je red da na neki način najave publici čemu će prisustvovati a ne da nas vabe na bioskopsku projekciju gde zatičemu ugođaj sličan gledanju BEOGRADSKE HRONIKE na velikom ekranu, sa slikom bez zrna kakva nije postojala ni u pionirsko vreme digitalne tehnologije u vreme kada sam ja pohađao FDU, čemu ćemo se kao temi još jednom vratiti kasnije.

Dakle, PLAVI VOZ je prevara publike, to je tehnički neuslovna projekcija materijala koji ne samo da bi, verovatno, dobio na bioskopskom dignitetu prebacivanjem na filmsku traku, već su producenti kao dobitnici novca za postprodukciju bili DUŽNI da prebace film na traku. Već godinama čujemo/znamo za muke filmadžija da skupe novac kako bi prebacili film na traku, uprkos urbanim legendama o digitalnoj projekciji kao budućnosti bioskopa, i PLAVI VOZ ih sve zajedno pravi budalama pokazujući kako to zapravo i nije nužno da bi se film javno prikazivao i da bi se potrošile državne pare.

U sadašnjim specifičnim političkim okolnostima, gortovo je sigurno da niko neće ni prići trainwrecku kao što je PLAVI VOZ i čini se da je opšta atmosfera da se taj slučaj što pre zaboravi i gurne pod tepih.

No, još je rano za zaboravljanje. Tek dolazimo do samog filma.

Scenario je napisao Janko Baljak u vreme kada je diplomirao na FDU. Sticajem okolnosti imao sam priliku da pročitam shooting script i iako to nije bilo ništa naročito, ono što je krasilo scenario jeste da je bio prilično jasan na nivou zapleta i odnosa među likovima, da su svi događaji, uprkos problemima u konzistentnosti tona, bili manje ili više uverljivi ali nesumnjivo razumljivi. U filmu, kroz katastrofalnu montažu i slao vođenje glumaca, došli smo do toga da priča nije jasna na najelementarnijem nivou u smislu ko je s kim drug, ko se kome sviđa, ko je prijatelj, ko neprijatelj i zašto. Scenario je barem u tom smislu bio savršeno jasan i PLAVI VOZ je najbolji primer koliko reditelj u saradnji sa ostatkom ekipe može da utiče na obesmišljavanje najelementarnijih osnova predloška.

Glumačka podela je u najmanju ruku konceptualno slaba. Reč je o omladinskom filmu, pa tu ima dosta glumaca-debitanata i na njih se zaista ne može svaliti krivica,. Izuzev miscasta u glavnoj muškoj uozi, svi su u najužem krugu glavnih uloga itekako mogli funkcionisati kao podela, ali već izvan najužeg kruga imamo potpuno sramotna rešenja sa sve kvarcovanim devojkama u 1980. godini, dizelašima i sl. Ipak, najveći blam su "stariji" glumci. Zvučaće neverovatno ali istinito ali PLAVI VOZ je do sada prva istinski slaba uloga inače tradicionalno pouzdanog (premda ja sam uvek skeptičan prema glumcima koji su dobri u "lošim" filmovima) Nebojše Milovanovića koji u ovom filmu otkriva publici svoju "mračnu stranu" i sposobnost da padne ispod svog inače sasvim solidnog nivou (o čijim temeljima, naravno, možemo polemisati). Čini se da je upravo Milovanović paradigtmatičan kao merilo rada sa glumcima na ovom filmu. Naime, ako je on kao iskusan i pozdan glumac ispod svog nivoa, onda su mlai glumci još i dobro prošli.

Po meni neetičan postupak producenata koji su sasvim sigurno bili svesni o kakvom trainwrecku je reč jeste ostavljanje kadra u kome se glavna glumica Sanja Popović skida. Taj kadar je sigurno obradovao sve njene poštovaoce, ali ovaj film svakako nije (vreme &) mesto za tu vrstu "debija" ako imamo u vidu koliko big deal ta vrsta inicijacije predstavlja za svaku mladu glumicu.

Konačno, dolazimo do vizuelnog aspekta PLAVOG VOZA koji je toliko slab da se graniči sa elementarnim odsusutvom poznavanja čak i najosnovnijih vidova vizuelne komunikacije. Ovde ne govorimo u filmu čiji reditelj i DP ne deluju talentovano. Ili ne deluju kao da su gledali dovoljno filmova. Ne, ovaj film je režiran i snimljen kao da su ga radili ljudi koji su dovoljno gledali TV Dnevnik. To nije pitanje realizacije već naprosto osećaja za kompoziciju kadra, ritam, mehanizme razvijanja priče koje čini mi se, u svom hromozomu ima svako rođen tokom 20. veka a naročito u njegovoj drugoj polovini.

Nažalost, ovaj film je u tom smislu do te mere nemušt da to zamalo deluje kao da je namerno, ali nije. Štaviše, u toj nemuštosti se krio verovatno jedini potencijal za estetsko objašnjavanje ovog promašaja a to je spinovanje da se radi po pokušaju rekonstrukcije omladinskog filma iz 1980. godine snimljenog u istočnom bloku, i da se PLAVI VOZ iskoristi kao high concept, kao loš flmu u filmu. Međutim, ni omladinski filmovi iz tog vremena, pa čak ni inkriminisani MATURANTI koji zbilja spadaju u talog naše kinematografije nisu ovoliko slabi i pokušaj da se film tako plasira završio bi kao duhovit falsifikat.

Fotografija je flah iz kadra u kadar, kao da je na celom filmu korišćen jedan objektiv koji se zatekao u nekom fabričkom settingu, iako optika kao što znamo više nije problem u digitalnom snimanju. Mizanscen samo parira tom fotografskom užasu, a poređenja koja često čujem da PLAVI VOZ izgleda kao "loša RTSova serija" može doći samo od nekoga ko ne gleda RTSove serije pa ne zna da su one dosta napredovale. Inače, DP je bio Jovan Milinov PROFESOR kamere na novosadskoj akademiji i on na s uvodi u možda najzanimljiviju temu a to je PUČ U EKIPI.

Naime, Milinovljeva fotografija je do te mere nestručna, da to prevazilazi Baljkovu komandnu odgovornost. Znam da će svi čistunci sada odmah potezati argument reditelja kao najodgovornijeg čoveka u ekipi filma i to je formalno tačno. Međutim, reditelj, koliko god nemao pojma a PLAVI VOZ je primer ozbiljnog nemanja pojma, IPAK, ne može da kontroliše APSOLUTNO SVE aspekte snimanja i mora da se osloni na to da članovi ekipe neće pružiti rezultate koji su ponižavajući za njihovu vlastitu reputaciju kao što je uradio Milinov. Sasvim je sigurno da bi film prebacivanjem na traku, i dobijanjem zrna na slici, stekao određeni film look ali to ne bi spasilo ovu fotku.

Sličan utisak o izneveravanju unutar ekipe imamo i u slučaju kostimografkinje Nevene Milovanović koja je do sada radila niz smislenih stvari. Njena rešenja koja je pružila u filmu ne da su pogrešna, ne da su javašluk, nego nisu ni za vraćanje. Svaki reditelj koji drži do sebe bi je otpustio kada bi mu ona ta rešenja ponudila na probi, dakle ne da bi ih vratio i rekao joj da smisli druga nego bi dobila odmah otkaz, a u ovom filmu ta rešenja su snimljena pa otud pola dece 1980. godine izgledaju kao da su se obukli prekjuče kod Kineza a druga polovina kao da su iz BALA NA VODI. Ovde nažalost ne govorimo o epohi koju je teško razumeti i rekonstruisati već o periodu o kome postoji mnoštvo dokumentarnih ili fikcionalnih zapisa. Ako imamo u vidu da je SAVREMENI kostim uvek mnogo teže osmisliti od onog u epohi, to samo potvrđuje koliko je sve ovo nedopustivo.

Onačno, u taj domen blama među članovima ekipe spada ton Miloša Drobnjakovića. Ako se još za Milinovljevu fotografiju može reći da nije tehnološki dovršena zato što film nije prebačen, ton bi po definiciji trebalo da se čuje dobro, čak i bolje sa BluRaya, ali ovde ono što se čuje nimalo nije kvalitetno realizovano. Ne samo da ima replika koje se ne razumeju već je celokupan miks nedorastao čak i srpskim standardima.

Jedina, uslovno rečeno, pristojna tačka i to ne po realizaciji već naprosto po čitljivosti namere jeste skor Janje Lončar koji je u najmanju ruku tačan ali je degradiran svim ostalim elementima.

Moju okolinu beskrajno zabavlja to što sam Filmsku režiju na fakultetu polagao kod Baljka, pa je sada zanimljivo videti kako izgleda rad čoveka "koji me je naučio svemu". Srećom, režija nam je bila sporedan predmet.

Wednesday, November 17, 2010

THE DAY OF THE DOLPHIN

Mike Nichols je imao bogatu karijeru u kojoj je bilo promašaja, ali retko koji je toliko bizaran kao što je THE DAY OF THE DOLPHIN. Reč je o ekranizaciji romana Roberta Merlea, po scenariju dokazanog Nicholsovog sradnika Bucka Henryja. Međutim, film je bizaran od same postavke jer radi se o priči o naučniku koji uči delfina da govori, a sve se zatim degeneriše u triler kada se ispostavi da fondacija koja bogato finansira njegov rad zapravo želi da stvpori delfine koji će isporučiti bombu na jahtu američkog predsednika.

Nichols režira ovaj film sa velikim akcentom na vizuelno pripovedanje, lepotu kretanja delfina i sl. Međutim, taj pokušaj vizuelne sofistikacije i George C. Scottove dosta upadljive glume koja svemu daje naročitu "ozbiljnost" ne mogu da funkcionišu u spoju sa detinjastom premisom koja na kraju čini da se film pretvori u jednu u svakom smislu nedorečenu papazjaniju.

* 1/2 / * * * *

Tuesday, November 16, 2010

JINXED!

Pogledao sam poslednji film Dona Siegela JINXED!, film koga se sam Siegel polu-odrekao, detaljno opisujući sve probleme koji su se desili u realizaciji u svojoj kapitalnoj knjizi A SIEGEL FILM koja je svakako obavezno štivo za svakog ljubitelja filma, ili pretendenta na ulazak u profesiju. Siegelova priča o radu na JINXED! pokazuje fazu u ratvoju Holivuda kada je sloboda koju su glumci, čini se s pravom, izborili postala suvišna, i na kraju je njegov film stradao u kovitlacu lične sujete Bette Midler, nesporno talentovane zvezde koja ipak nema taj profil da bi mogla da na takav način diktira nastanak filma.

Upravo zbog tih priča, godinama sam se uzdržavao od gledanja ovog naslova, pošto je to bio ne samo njegov poslednji film već i drugi naslov u nizu na kome je imao ozbiljne, gotovo degradirajuće probleme sa produkcijom.

Uprkos sveu tome, JINXED! zapravo uopšte nije loš film. Reč je o neo noiru sa određenom dozom komedije, koji sasvim pristojno funkcioniše i uspeva da unese izvesnu dozu svežinu u jamesmacinovsku postavku koja deluje kao da je done to death ali u ve[toj egyekuciji može da dobije neki novi kvalitet.

Iako JINXED! nije ni kamen temeljac neo noira, niti spada u red Siegelovih klasika, sasvim je sigurno da je reč o solidnom o filmu a konsenzus o tome da film ne valja proistekao je iz autorovog negativnog odnosa prema vlastitom delu. Međutim, ako se izuzme Siegelovo očigledno nezadovoljstvo što pod stare dane snima film na kome ne može da kontroliše stvari, a JINXED! je verovatno bio film na kome nije dobio zadovoljavajući tretman, to ne znači da njegova znalačka režija ne daje izvesnu eleganciju vrlo solidnim rolama koje su pružili Bette Midler, Rip Torn i Ken Wahl (svakako jedan od najprotraćenijih talenata ranih osamdesetih) i priči koja vrlo pristojno funkcioniše u ambijentima koje je snimio Vilmos Zsigmond.

JINXED! možda nije finale kakvom se Siegel nadao ali je jako dobar neo noir o marinalcima, kockarima, prevarantima, fatalnim ženama, koji uprkos diktaturi Bette Midler na snimanju uravo u njoj ima bitan adut jer je njen lik femme fatale koja se izdvaja i deluje nešto realističnije od drugih. Rečju, Bette Midler je upravo "dame" zbog koje bi se poubijala grupa hickova.

U tom domenu atipičnog kastinga, Bette Midler je Siegelova Barbara Stabnwyck, s tim što je njena pojava još obscenija, ne samo u fizičkom već pre svega socijalnom smislu. Ona je femme fatale za white trash, i u izvesnom smislu, možda je JINXED! osnov na koji će se ubrzo nadovezati Braća Coen.

* * * / * * * *

Sunday, November 14, 2010

THE DEFECTOR

Pogledao sam THE DEFECTOR Raoul Levyja, poslednji film Monty Clifta u kome on nažalost i izgleda kao da više nije u stanju da glumi a podršku mu oružaju Hardy Kruger i Roddy MacDowall.

THE DEFECTOR je nastao po romanu Paul Thomasa i može se reći da spada među interesantnije mada ne i bolje hlanoratovske špijunske filmove. Film govori o američkom fizičaru koji odlazi u Istočnu Nemačku da stupi u kontakt sa sovjetskim naučnikom koji želi da prebegne na Zapad.

Međutim, kako dođe u Istočnu Nemačku tako se odmah nađe pod kontrolom Štazija koji ni ne krije da im je jasno da je on špijun.

Raoul Levy se ne snalazi savršeno u priči o špijunu-amateru koji se suočava sa nekonvencionalnim protivnicima. Koliko god bilo lakše za reditelja da radi originalniju postavku koja ima manje predstavnika te je automatski zanimljivija publici, toliko mu je i teže da napravi ubedljiv konflikt kada nema jasnu konvenciju na koju može da se osloni a Levy evidentno nije na nivou Martina Ritta i njegovih ekranizacija le Carrea.

Međutim, THE DEFECTOR nudi nekoliko zanimljivih rešenja koja su mahom već bila viđena na filmu ali retko kada u tako striktnom hladnoratovskom kontekstu.

* * 1/2 / * * * *

FLIPPED

Pogledao sam FLIPPED novi film Rob Reinera, ekranizaciju romana Wendelin Van Draanen. Reiner je zahvaljujući svojoj poziciji suvlasnika kompanije Castle Rock uspeo da se izbori za prilično jedinstvenu poziciju u Holivudu a to je da istovremeno bude reditelj i suvlasnik moćne produkcione kuće, slično Spielbergu što mu je omogućilo da prebrodi nekoliko ogromnih flopova koje je imao u svojoj karijeri.

Međutim, Reiner je izuzetno značajan reditelj koji je naslovima poput WHEN HARRY MET SALLY, MISERY, PRINCESS BRIDE ili A FEW GOOD MEN zadužio nekoliko filmskih žanrova. U tom smislu, zanimljivo je da svojim remek-delom smatra STAND BY ME i da je najponosniji na taj film koji je značajan, ali verovatno manje važan od nekih drugih.

U tom smislu FLIPPED nije film za otpisivanje, iako deluje kao da je baš takav. Reč je o vrlo old school konzervativnoj priči o odrastanju datoj kroz prizmu dečaka i devojčice koji se vole/ne vole, od detinjstva do puberteta, sa jednim vrlo konzervativnim pokušajem da se prikažu gorkoslatke okolnosti odrastanja, lice i naličje detinjstva i sl.

U tom pokušaju FLIPPED ne ostavlja utisku autobiografskog/nostalgičnog povratka u epohu jer je prikazao kraj pedesetih i početak šezedesetih na jedan vrlo glossy način a određenu vrstu artificijelnosti, preneo je i na odnose među junacima. U tom smislu, FLIPPED nema neporednost klasičnog filma nostalgije i reklo bi se da ne kanališe rediteljeva iskustva jer u njemu nema te vibrantnosti proživljene priče.

S druge strane, ono što u filmu postoji je odavno zaboravljena prostodušnost međuljudskih odnosa koja u pojedinim fazama deluje gotovo perverzno verovatno zbog toga što je u današnjim kinematografskim okolnostima dosta teško videti odnos između komšije penzionera i male devojčice koji se ne završava nečim što bi obradovalo fanove SRPSKOG FILMA.

Otud "normalnost" Reinerovih junaka deluje kao ultimativna perverzija a gledalac do kraja filma ostaje posramljen time šta mu je sve padalo na pamet, i to isključivo zahvaljujući uticaju medija i drugih filmova koji su niz normalnih međuljudskih odnosa opteretili suštinski potpuno suvišnim konotacijama.

To naravno ne znači da glavna glumica ne podseća na malu Sashu Grey. Potražite na Internetu pa uporedite. Ako bude morao da se snima biopic o Saškici jasno ko će je igrati.

FLIPPED se može smatrati praktično idealnim porodičnim filmom, ali upravo u toj svojoj didaktičnosti o gorkoslatkim životnim istinama, u određenim fazama deluje propovednički a ponegde je i naprosto redundantan. Otud, Reinerov odličan rad sa glumcima, naročito sa dvoje dece u glavnim ulogama, najpre rezultira jednim filmskim proizvodom koji će na duge staze biti važan deo televizijskog i home video repertoara.

* * 1/2 / * * * *

Friday, November 12, 2010

RED SCORPION

Reprizirao sam RED SCORPION Joseph Zitoa, film iz same završnice Hladnog Rata u kome se kao junak američkog akcionog filma pojavljuje sovjetski Rambo, naslovni junak kog igra Dolph Lundgren, Spetznaz operativac poslat da ubije afričkog pobunjenika protiv kubanskih i čeških snaga, u sukobu koji vrlo podseća na onaj u Angoli, i na tom putu on shvata da su zapravo pobunjeni meštani u pravu i okreće se protivu tzv. Imperije Zla.

Osnovni paradoks ovog akcijaša koji se, bez rezerve, može formalno smatrati antisovjetskim pamfletom, jeste u tome što zapravo u njemu nema ništa antisovjetsko. Pre svega, glavni junak kog igra Dolph Lundgren predstavlja prototip zapadnog superheroja koji želi da dominira a ne da emancipuje, pa samim tim ne čudi da se takva jedna "spodoba" okrene protiv SSSRa kao nosioca jedne emanciptaorske politike, uprkos svim skretanjima.

To što je takav čovek bio formiran pod kontrolom sovjetskih bezbednosnih struktura jeste greška, devijacja, skretanje sa linije, i to je najvažnije nije ni prva ni poslednja. Isto tako, RED SCORPION upravo govori o tome kako sistem prepoznaje protivnika a i kako on sam ubrzo shvata da mu sovjetske vrednosti ne odgovaraju.

Kad je reč o povodu za sukob, film prikazuje određene vidove terora koje sprovode udružene kubansko-sovjetsko-češk snage. Međutim, zar se opdređeni oblici terora ne podrazumevaju kada jednom plemenski organizovanom narodu kao što su ovi meštani treba da se približe ideje progresa i socijalizma.

Upravo samo neko sa zapadnim kompleksom ueber menscha može potpasti pod uticaj mistifikacija i slatkorečivosti lokalnih vođa, čemu nas uči i nacistička istovremena fascinacija nordijskim i dalekoistočnim misticima.

Same plemenske vođe prikazane su kao lokalni političari pod krinkom borbe za slobodu i zaštite nacionalnih tradicija koji su direktno povezani sa zajnim službama Zapada oličenim u zadriglom, blebetavom M. Emmet Walshu čiji lik čezne za junk foodom, žvake uvodi kao ultimativno obeležje Zapada i insistira na puštanju banalnog pionirskog rokenrola.

U tom smislu, jedino što per se nije u sovjetskom duhu jeste defetistički ton ishoda filma u kome sovjetski otpadnik u saradnji sa nenarodnim kulačkim plemenskim vođama porazi emancipatorsku vojnu silu. Ali,ta se atmosfera poraza može tumačiti i kao umetnikova anticipacija sloma same države, koji je tada već bio na pragu.

Pa ipak, upravo je konstantno preispitivanje društva i političke avangarde sovjetska tradicija i Zito vrlo otvoreno ukazuje da će za slom biti kritivi izdajnici u našim redovima, proistekli iz loše selekcije i manjkavog vaspitanja, u krajnjoj liniji opredeljenja da se neprijatelju parira njegovim oružjem - zar nije sovjetski Rambo odeđena vrsta trke u naoružanju kroz ljudske resurse; zatim, zapadni agenti koji su bezvrednim konzumerističkim fetišima zamajali narod usput podržavajući retrogradne snage; i konačno same neraodne grupacije reakcionara, verskih fanataika i opskurantista koji nisu očišćeni na samom početku.

Nažalost, u vreme izlaska ovog filma, nije bilo nikoga da čuje Zitov vapaj i spase SSSR.

THE KILLERS

Reprizirao sam THE KILLERS Dona Siegela, treću ekranizaciju Hemingwayeve priče iz 1964. godine. Siegel je inače trebalo da režira prvu iz 1946. godine ali su ga neke ugovorne obaveze sprečile.

THE KILLERS je vrlo neobičan film pre svega zato što je jako uticajan zbog jednog segmenta koji u filmu zauzima neštio manje od pola trajanja. To su likovi Lee Marvina i Clu Gulagera, superslick cool ubica koji će kao referenca sezati daleko, sve do Tarantinovog PULP FICTIONa. Međutim, kod Siegela, oni su više okidači radnje nego ključni likovi jer se priča o njihovoj žrtvi koja ih je zbunila hladnokrvnim susretom sa smrću zapravo glavni deo filma dat u formi tri retrospekcije.

Lee i Clu su fantastični kao nemilosrdni profiji koji ne prezaju od raznih vidova nasilja i torture kako bi došli do onoga što žele. Ovakve likove je Siegel već imao u svom remek-delu THE LINEUP, ali tek u THE KILLERSu su oni sa svojim crnim odelima ikonografski definisani. Što se Marvina tiče, njegov Charlie iz THE KILLERSa je u stvari bio začetak likova koje će kasnije igratio u POINT BLANKu i dovesti do vrhunca u Ritchiejevom maestralnom PRIME CUTu.

Marvin će kasnije, baš u POINT BLANKu imati priliku da se reunituje sa Angie Dickinson, a od ostatka podele tu je i John Cassavetes koji kanališe Humphrey Bogarta i Ronald Reagan u svojoj posldnjoj filmskoj ulozi i što je još zanimljivije, prvoj ulozi filmskog negativca.

Film je najefektniji kad su Marvin i Gulager u akciji i reklo bi se da superiornost tih deonica čini da se retrospekcije o pljački zapravo manje cene iako su i one vrlo kvalitetno realizovane i zanimljive.

THE KILLERS je sniman za televiziju i iz današnje perspektive deluje impresivno kako izleda televizijski film tog vremena. Zbog ogromne količine nasilja, film je morao da bude preseljen u bioskope i zato ga danas i poznajemo kao biokopki klasik. Međutim, njegovo eventualno mesto u istoriji televizije bilo bi nezamislivo visoko.

Siegelova rediteljska veština je fascinantna i u ovom filmu on već pokazuje rediteljsku preciznost i spoj vrhunske estetizacije i efikasnosti po kojima će kasnije biti poznat. THE KILLERS nudi prosto neverovatan spoj žanrovske mišićavosti i gotovo arty detalja. Samo a osnovu zrelosti rediteljskog postupka i istovremenog pomeranja konvencije žanra u rediteljskom smislu i pisanja novog žanrovskog playbooka, ovaj film zaslužuje veliku pažnju.

* * * 1/2 / * * * *

CHATROOM

Pogledao sam CHATROOM Hideo Nakate, snimljen po drami Enda Walsha.

Ovaj film je deo post-SKINS faze britanskog filma, i u njemu pored Aarona Johnsona iz KICK-ASS igraju i dva glumca iz SKINSa Hannah Murray i Daniel Kaluuya. Nakatin film spada među ambicioznije filmove iz te faze, ali rekao bih da ima do te mere okoštao koncept i do te mere promašen odnos prema temi, da samo na osnovu toga stiče neku vrstu simpatija.

Nakatin film govori o britanskim tinejdžerima koji se okupljaju u chatroomu, i tu naravno diskutuiju o ključnom problemu svakog tinejdžera a to su samoubistva is lična preterivanja ud oživljaju vlastite mladosti. Chatroom i razgovori u njemu rešeni su tako što se junaci kada su online skupljaju u jednoj sobi, a sam chat je prikazan kao napušteni hotel, u izvesnom smislu sličan SHININGu ali po dizajnu mnogo bliži nekom šraenom hotelu iz spota.

Aktuelnost chatroomova je opala a ova vrsta vizuelne konvencije kojom se služi Nakata deluje apsurdno u svom pokušaju da nam, kao dočara kako to funkcioniše chatroom i da ponudi vizuelno atraktivniji pogled na ovu ne previše filmičnu delatnost.

Ali, sasvim sigurno koliko su chatroomovi kao tema izgubili svoju svežinu tako je i ovakvo rešenje deplasirano.

Nakata je u ovom filmu imao odličnu glumačku ekipu. Iako ja i dalje nisam ubeđen u visok nivo Aarona Johnsona, tu je bila Imogen Poots koja polako postaje uzdanica angloameričkog mejnstrima, plus glumci iz EDUCATIONa, SKINSa itd. Nažalost film je daleko od potencijala britanske senzacije koja je mogao biti ako imamo u vidu posh produkciju i atraktivnu podelu.

Ne spadam među one koji se zgražavaju nad činjenicom da Nakata radi van Japana, štaviše spadam među retke kojima je njegov nastavak RING rimejka bio zanimljiviji od rimejka koji je snimio Verbinski.

Međutim, CHATROOM izuzev izuzetno elegantne produkcione postavke i par vizuelnih rešenja, pokazuje Nakatino potpuno nesnalaženje u temi & miljeu.

* 1/2 / * * * *

Thursday, November 11, 2010

COMMAND PERFORMANCE

Pogledao sam COMMAND PERFORMANCE Dolpha Lundgrena sa nedopustivim zakašnjenjem. Ovaj film koji je svuda po sebi imao ispisano ime Meha Krljića pretvorio se u prvorazredno iznenađenje što se mene tiče. Na papiru, delovao mi je kao dosta bizaran high concept za Dolpha u kome on igra bubnjara u DIE HARD-klonu, što u određenom smislu jeste originalnije ali jeste i besmislenije od ipak provrene formule ex-CIA/Special Forces/KGB operativca što je inače background njegovih junaka.

Međutim, u ovom filmu, to nekako uspeva da ima smisla. Naravno da Dolph i kada je bubnjar mora imati neki background, u ovom slučaju kao ex-Hell's Angel, ali u izvesnom smislu uspeva da nas ubedi i da je bubnjar, iako je u rokenrolu za razliku od repa, street cred obično nepotreban da bi neko bio mačo na sceni.

COMMAND PERFORMANCE ima nekolioko zanimljivih aspekata. Počnimo od Dolpha samog. Njegovo telo u ovom filmu je zaista izbrazdano raznim borbama ali ga on ponosno showoffuje jer kao i svaki pravi rok bubnjar nema potrebu da obuče išta više sem kožnog prsluka na golo telo (ima i farmerke, Meho, nevaljalče). Dolphovo telo u ovom filmu igra koliko i njegovo lice, i to ne samo zbog specifičnog stadijuma raspada u kome se nalazi već i zbog pokreta koji najviše liče na John Waynea iz pozne Dukeove faze. Dakle, Dolph je trom i spor, ali toga se ne stidi već mu to dodaje određeni swagger. Štaviše, telo je dobilo na masi, ali su se mišići naročito na rukama istopili, i od nekadašnje grodsij ostala je samo glava. Ali, za razliku od Seagala, Dolph zaista JESTE iznad toga i lik uprkos takvom telu ima dignitet.

Kad je reč o njegovim reditelsjkim moćima, Dolph za razliku od svojih nekadašnjih konkurenata i partnera ima najtežu poziciju šđto se budžeta tiče i snimao je najjeftinije produkcije, međutim, suštinski od svih EXPENDABLESa je on na nivou čistog dara za filmsko pripovedanje sigurno najbolji reditelj. COMMAND PERFORMANCE nije naročito skup film, ali za SDolphove standarde spada među ambicioznija ostvarenja, i stvarno je dobro što je on u ovom slučaju apsolutno dorastao zadatku.

Pre svega, ako ostavimo sasvim pristojnu inscenaciju po strani, uostalom u ekipi je bio i redovni saradnik Avi Lernerovih produkcija Mark Roper, ono što je važno jeste da COMMAND PERFORMANCE ima priču koja je vođena kao da nije reč o standardnom DTV filmu jer na početku nema akcije dok se ne postave likovi, nema standardizovanog ritma u kome svako malo mora da bude nekakvih obračuna i što je još važnije to postavljanje likova, "pričanje priče" uopšte nije rđavo ostvareno. Kada akcija krene, ona je na sasvim solidnom nivou. Lundgren i Roper koriste dosta shaky cama čime nadoknađuju oskudicu u budžetu i ograničene mogućnosti bugarskih ekipa a u jednom prilično upečatljivom trenutku Lundgren počini pravo rokenrol ubistvu ubijajući čoveka gitarom pošto ju je prethodno iskoristio za diverziju. Iako za DTV rejtinzi nisu važnim, napomenuo bih da Lundgren snima surovu akciju, sa dosta krvi a možda je i najzabavnije to što njegov lik do samog finala prezire vatreno oružje tako da i kada se bori sa "kalašnjikovom" umesto da upuca čoveka, ubija ga tako što mu kundakom olupa glavu pa sve ispadne na kraju mnogo surovije nego da je rešeno mecima.

Konačno, Dolph vrlo mudro dozira svoje prisustvo na ekranu, nije stalno u centru pažnje, dozvoljava sporednim likovima da se iskažu, među kojima su najzanimljiviji mladi telohranitelj ruskog predsednika koji biva otet na koncertu i sam negativac koji je tvrda linija pučista iz 1991. i želi da osveti smrt svoga oca (i majke) tako što će ubiti predsednika koga doživljava kao marionetu krupnog kapitala.

Zanimljivo je da Vern ne smatra ovaj naslov vrhunskim Dolphovim filmom, paradoksalno, možda baš zato što je previše dobar i nedovoljno apsurdan za njegove aptetite.

A evo za Mehmeta specijalno i jedan lep klip

http://www.movieweb.com/dvd/DVpjKwptCuqusy/exclusive-striking-a-chord

* * 1/2 / * * * *

Tuesday, November 9, 2010

UNTRACEABLE

Pogledao sam UNTRACEABLE Gregory Hoblita. Reč o istovremeno vrlo rutinskom i vrlo neobičnom, odnosno vrlo starodmodnom i vrlo osvežavajućem filmu. Naime, ono što je rutinski i staromodno jeste sama priča o serijskom ubici koji sprovodi svoju strahovladu koristeći Internet i vrlo složene naprave za mučenje i ubijanje. Ono što je sveže jeste Hoblitov krajnje nepretenciozan postupak. On je snimio vrlo efikasan film, bez nekih opterećujućih zvezda, sa pouzdanim profijima kao što su Diane Lane, Billy Burke i Colin Hanks i nivoom egzekucije koji savršeno odgovara tom B-šmeku koji provejava na svim nivoima ovog filma.

Ono što je dakle glavni adut ovog filma upravo je Hoblitova svest o tome da nema materijal snage Fincherovog SE7ENa, pa čak ni vlastitiog FALLENa te film ne opterećuje zvezdama i A-ambicijama. Ako imamo u vidu da je ovaj film snimio neposredno osle FRACTURE sa Ryan Goslingom i Anthony Hopkinsom koji je prošao dosta solidno, dakle nije reč o iznuđenom projektu.

Hoblit u određenom smislu vraća serial killer na pravo mesto. Umesto mase post-SILENCE OF THE LAMBS i post-SE7EN pokušaja da se prave epovi o serijskim ubicama, Hoblit vrlo precizno definiše kapacitete rutinskog ostvarenja u ovom žanru.

U tom smislu, UNTRACEABLE je film koji je u savršenoj ravnoteži, i što se starenja tiče kurvama i starim zgradama treba dodati B-filmove.

* * 1/2 / * * * *

Sunday, November 7, 2010

THE TOWN

Pogledao sam THE TOWN Bena Afflecka, adaptaciju romana Chuck Hogana, u kome pokazuje koliki su mu uzori Michael Mann i u izvesnoj meri Sidney Lumet.

Hogan je kod nas preveden nažalost samo u svojoj kolaboraciji sa Del Tororm a još nismo imali priliku da čitamo njegove krimiće. Sudeći po THE TOWNu, krimići su mu jača strana a u Affleckovom rediteljskom opusu nasledio je Lehanea koga je ovaj ekranizovao na debiju.

Hoganov roman nudi priču iz lopovskog miljea koja je istovremeno realistična i vrlo melodramska, sa dilemama koje su u ključu najsugestivnijih melodrama i visokom ubedljivošću kad je reč o ambijentima, okolnostima i socijalnom kontekstu.

Upravo je socijalni kontekst bostonskopg Charlestowna jedan od najzanimljivijih elemenata filma. Naime, to je varoš sa najvećim brojem pljačkaša banaka po glavi stanovnika, i kada se upopznamo sa junacima, vidimo da oni svid olaze iz delinkventskih porodica, da uopšte nemaju nikakvu prepreku u svojoj okolini koja bih ih sprečavala da se bave time čime se bave, i da, što je možda i največća ironija, uprkos tom e što kradu ogromne svote zapravo vode jedan klasičan blue collar život, i da uredno rade svoje niskoplaćene poslove. Dakle, njima samo pljačkanje banaka ne menja mnogo socijalni položaj ili finansijsku situaciju i sukob se dešava upravo na liniji junaka koji žele da konačno počnu da tretiraju pljačke kao sredstvo a ne cilj i drugih kojima je to naprosto način života.

Affleck nalazi izvanredan balans u prikazu lopova gde nbe krije da su oni zapravo sirovine i siledžije a opet među pojedinima uspeva da izgradi i sipmatije kod publike tako da kada krene krvava završnica u maniru pucnjave iz Mannovog HEATa, gledaocu je zaista stalo kako će se sve završiti.

Zanimljvio je kako su scenaristi iz Hoganovog romana uspeli da vrlo konzistentno izvuku pogubnu ulogu žena u bandi koja je realizovana sasvim u skladu sa pravilima koja na tu temu raspisuje Kaminsky.

U gklumačkom smislu, film je na vrhunskom nivou. Rebacca Hall je odlična podela za svdokinju u koju se zaljubljuje glavni junak a Jeremy Renner uspeva da produbi i odbrani lik nestabilnog, nasilnog člana bande i da objasni njegov kamikaze-kodeks na ubedljiv način. Ovaj lik je u određenom smislu produžetak William Jamesa iz THE HURT LOCKERa s tim što je THE TOWN narativno konvencionalniji.

I tu dolazimo do samog pripovedanja u kome je Affleck pokazao da je majstor starog kova. U rediteljskom smislu, THE TOWN je bezmalo besprekoran i jedina primedba koja bi se mogla dati Afflecku jeste da junaci nisu dovoljno diferencirani kada su pod maskama tokom nekih pljački. Sve ostalo je zaista vrlo vešto i energično.

Fotografija Roberta Elswitta vrhunski spaja visceralna uzbuđenja i realizam, ali Affleckov ključni uspeh nije u izvanrednoj inscenaciji koliko upravo u tome što je učinio da likovi sasvim profunkcionišu i otud je jako važno to što je THE TOWN napravio odličan uspeh na američkim blagajnama jer je pokazao da publika želi ozbiljan, psihološki ubedljiv repertoarski film.

* * * 1/2 / * * * *

Saturday, November 6, 2010

THE SOCIAL NETWORK

Pogledao sam THE SOCIAL NETWORK Davida Finchera. Danas je sve teže prisetiti se zašto je Fincher i kako bio nekakav bitan reditelj. THE SOCIAL NETWORK je samo još jedan stepenik prema talogu idejno i zanatski izgubljenih reditelja i u tom pohodu nažalost ovog puta nije bio sam, sigurno mu je pomogao i scenario Aarona Sorkina, ali za celinu je ipak on sam kriv.

Sorkin je poznat kao heavyhanded scenarosta sa dosta grubim građenjem likova, dijalozima koji se odlikuju parolama i sl. Ali ko sam ja da to dajem kao primedbu. Međutim, u poređenju sa THE SOCIAL NETWORKom, ŠIŠANJE stoji kao jedan upadljivo sličan i rekao bih čak delikatniji film. Koliko god to apsurdno zvučalo. U izvsnom smislu, i to ne samo zbog svog nerd-miljea, ovo su jako slični filmovi o beskrupuloznom usponu. I slično padaju.

Sorkin je u ovom scenariju sve motivacije nacrtao, zatim su ih junaci izgovorili, zatim su ih ponovili, zatim je sve to odglumljeno u subsitkomskom maniru gde je Jesse Eisenbergov Zuckerberg kao nekakav Rain Man koji nije sasvim autističan ali mu se sve ipak olakšava usled blage asocijalnosti. Garfieldov Saverin je kao Kalimero koga su svi preveslali kako su hteli i on ima takav izraz lica a Justinov Sean je kao Mefisto koji je razdvojio dva jarana ali na tom putu učinio facebook velikom imperijom.

Postaviti motiv glavnih junaka da sve rade kako bi postali simpatični devojkama u kampusu i to sve prikazati u nizu scena koje su kao dramske nevažne scene iz AMERICAN PIE nije pravi put. Ako su oni sve to uradili da bi postali simpatični devojkama na kampusu, to svakako ima veze sa usponom geek i nerd kultura u post-Bill Gates fazi. Ali ovaj film nije dovoljno zreo da bi govorio o emancipaciji te ekipe koja realno jeste prepoznata kao sociološka pojava. On ostaje na nivou tinejdžerskog motiva manje više realizovanog u maniru teen filma a ne ozbiljne analize i sve to deluje kao neka razvučena anegdota.

Zatim, sam Facebook je tretiran kao pojava koja kao da nema nikakav socijalni kontekst, značaj, kao neki ambivalentni fenomen što on u suštini i jeste jer je zapravo nastao kao derivat već postojećih socijalnih mreža (možda neki raniji zaista zaslužuje podrobnu analizu). Međutim, FB je ipak zaslužio da bude tretiran kao tema malo zrelije.

Konačno, sam film je jako loše realizovan. I to je ono što ponajviše raazočarava. Gimmick sa jednim glumcem koji igra braću blizance je u stvari uzaludna tehnička majstorija koja je više zanimljiva kao trivia nego kao suštinski bitan detalj i pokazuje na koliko nevažnim stvarima se gubila energija...

Nijednom glumcu nisam verovao. Čak nijednu lokaciju nisam kupio. Sve deluje kao set, ljudi u kadru su evidentno statisti, nema nikakve vibrantnosti. Muzika koju su radili Trent Reznor i Atticu Roos je neki dosta generic synth score o kome se pričaju bajke, kao da je to sad neki domet, a za to zaista nisu ni morali obojica da se okupljaju...

Teško je reći da li je šteta što nije snimljen bolji film o nastanku Facebooka jer na osnovu ove interpretacije jako je teško proceniti njen kapital uopšte.

* 1/2 / * * * *

Friday, November 5, 2010

ENTER THE VOID

Pogledao sam ENTER THE VOID Gaspara Noea. Nije ni potrebno naglašavati da je ovo film koji čekam već godinama. I naravno, nije potrebno napominjati da je reč o ozloglašenom delu koje se smatra svojevrsnim iskušavanjem Noeove karijere.

Naime, u ovom filmu Noe je za nezanemarljiv budžet snimio film koji se po nekim derfinicijama graniči sa video instalacijom iako to nije. Ono što je nesumnjivo, to je da kućno gledanje filma ENTER THE VOID nije pravi način da se ovaj film doživi, najpre zato što se komentari napisani posle kućčnog gledanja po definiciji moraju razlikovati od onih posle bioskopskog, u najmanju ruku zbog dužine od skoro dva i po sata, koja se lakše podnosi kod kuće i vizuelne monumentalnosti koja se tek u biosopu može u potpunosti sagledati.

Međutim, kada je o video instalaciji kao poređenju reč, mislim da ono ne stoji. Zapravo, ENTER THE VOID je jedan od dramaturški najkonvencionalnijih Noeovih filmova koji isključivo kroz vizuelna rešenja odaje utisak nečegh neobičnog i nekonvencionalnog. Na papiru, ovaj film bi delovao kao Inarritu, skup naizgled spontanih, ničim izazvanih a zapravo izrazito dramaturški povezanih scena koje ilustruju jednu životnu priču, bez konvencionalnog razvoja filmske priče ali sa suštinski krajnje konzervativnim efektom na gledaoca.

U dramaturškom smislu, do danas zapravo, Noe najradikalnije operiše u svom debiju SEUL CONTRE TOUS sa likom koji se izlaže primarno kroz unutrašnji monolog, dok u IRREVERSIBLE preuzima formu koju je Harold Pinter usavršio u drami BETRAYAL a to je izlaganje priče unazad kojim se otkriva da stvari nisu baš onakve kako izgledaju na svom kraju. U ENTER THE VOID Noe razvija priču manje-više linearno sa određenim retrospekcijama koje zaokružuju pojedine deonice.

Kad je reč o onome što se u filmu dešava, Noe vrlo tenedenciozno vodi likove prema stvarima koje njega zanimaju odnosno koje on smatra zanimljivim. To je potpuno prirodno ali u pojedinim situacijama neke postavke deluju nategnuto - tipa, zašto junakinja koja je ostala siroče i došla kod svog brata Tokio automatski mora da se zaposli u industriji seksa izuzev što to beskrajno zabavlja reditelja? Ne kažem da je to sasvim neubedljivo, da, to jeste jedna od opcija, ali čini se da su svi junaci pravili izbore u životu koji vode prema onome što Noea zanima a to su junkie-chic i seks u Tokiju. Međutim, nekako ni jedno ni drugo zapravo više nisu ni toliko sveži niti onoliko zanimljivi koliko Noe misli. Scorsese je bio prvi reditelj koji je uspeo da savršeno privoli na filmsku traku osećaj drogiraosti i Noe će morati da se zadovolji drugim mestom. Slično je i sa seksom. Već se može nabrojati masa reitelja i to izvan pornografije koji su na taj način terali vodu na svoju vodenicu.

Povezivanje scena kroz kretanje kamere i stvaranje utiska kao da je čitav film dat iz jednog kadra, čini da film sporadično podseti na RUNNING SCARED Wayne Kramera, iako zapravo ova dva filma nemaju puno veze. Međutim, ENTER THE VOID je lepa prilika da se podsetimo ovog zanimljivog i zapravo i vrlo avangardnog filma. Noe počinje film vrlo striktnim korišćenjem subjektivnih planova a izlazak iz "prvog lica" opravdava dušom koja je napustila telo. Početak je zanimljiv, ali isto tako podseća na problem filma zbog koge je LADY IN THE LAKE Roberta Montgomeryja pre svega ostao naslov kojim se bave filmske škole kao negativnim primerom i kuriozitetom nego što je kapitalizovao svoju baziranost na subjektivnom planu. Noe gura korišćenje subjektivca kao osnovnog narativnog sredstva do ivice, ali mudro zna kada da se zaustavi. Benoit Debie je ponovo uradio sjajan posao sa Noeom i čini se da on upravo u Noevim filmovima povisuje letvicu svoje virtiuoznosti a kasnije sa drugim rediteljima ponavlja ta dostignuća.

Iz svega ovoga se nameće zaključak da Noeov film nije onoliko inovativan koliko autor misli.

Međutim, to sve ne znači da kroz stizanje na visoko drugo, treće četvrto ili stočetvrto mesto u raznim oblastima, Noe nije snimio jedan hipnotički film koji drži gledaoca kroz čistu kinestetičnost, naizmenično uverljive i stilizovane prizore. Iako nije uspeo da snimi prevratničko delo i kamen temeljac neke nove filmske estetike, sasvim sigurno je uspeo da bez oslanjanja na spojeve tipičnih konvencija, i bežeći od svojih oprobanih aduta (recimo, film ima skoro anonimnu glumačku podelu a Noeove ranije filmove nosili su ugledni glumci) pravi nešto novo ako ne na globalnom nivou a ono u svojoj karijeri i na savremenoj sceni.

* * * / * * * *

Thursday, November 4, 2010

COMEDIAN

Pogledao sam COMEDIAN Christophera Charlesa, dokumentarac koji paralelno prati povratničku turneju Jerry Seinfelda koji želi da se posle uspešne karijere na televiziji vrati u klubove i mladog komičara Orny Adamsa koji želi da iz klubova dospe tamo gde je Seinfeld.

Uprkos tome što se u "privatnim" momentima i Seinfeld i Adams ponašaju malo izafektirano, s tim što je Seinfeld ubedljiviji u izlaganju sve "privatne persone", i deluje naizgled da je "stvarno takav" a Orny glumi "sebe" za sve pare, ipak je ovo izuzetno važan pogled u sam mehanizam stand-upa i pripremanja tačaka i uopšte humora kao profesionalnog opredeljenja.

U tom smislu, COMEDIAN ulazi u sve detalje samog posla i ne može se posmatrati kao koncertni film pošto su u njemu stand up nastupi dati više kao ilustracija posla nego stvar koja treba da zasmejava gledaoce. Međutim, film je uprkos tome vrlo zabavan, ali pre svega kao drama o jedonoj profesiji a posebnu težinu mu daju zaista sve čuvena imena komičarskog sveta koja su se bar zapljunula u ovom filmu.

* * * / * * * *

THE AMERICAN

Pogledao sam THE AMERICAN Antona Corbijna.

Reč je o adaptaciji romana Martina Bootha, po scenariju Rowana Joffea koji je posle 28 WEEKS LATER uspeo da se probije i da pređe iz horora u kriminalistički film, pa čak da se dokopa i rediteljskog debija. Boothov roman je očigledno dobar predložak za film koji bi trebalo da učvrsti Clooneyev 70s imidž. Svi njegovi heroji iz sedamdesetih poput Nicholsona ili Beattyja su imali poneki maltene poptuno evropski film u svom opusu, čija je karakteristika reinterpretacija američkog žanrovskog filma i THE AMERICAN je upravo to u Clooneyevom opusu.

THE AMERICAN je kič-film, sa postavkom u kojoj sve ono što su klišei manje-više funkcioniše i sve ono što je osveženje ili transgresija manje ili više nije upečatljivo ili vredno pažnje. Joffe i Corbijn nisu uspeli da nadgrade već potvrđenu priču o plaćenom ubici koji se povlači da bi se suočio sa time da je sada njegova glava ucenjena i smešta priču u ambijent koji dočćarava krajnje neuveljivo. Corbijnova Italija je pusta, maltene bez prolaznika sa očuvanom rustičnošću koja ne deluje nimalo ubedljivo. Corbijnovi kvaliteti su poznati i sasvim je moguće da ovako sugestivna Italija može proći u spotu od tri minuta, ali u celovečernjem filmu naprosto nije ubedljiva i on nije dovoljno veliki majstor da nam proda ovu stilizaciju.

Clooney i žanrovski klišei su paradoksalno jedini na nivou i uprkos tome što gmumci manje-više uspevaju da iznesu Corbijnov pretenciozni ritam, sve pada na planu scenografije i tog retro looka koji bi trebalo da je jača strana ovog reditelja.

Ipak, nesumnjivo je THE AMERICAN film koji se izdvaja u ponudi, i po svojoj ambiciji i po svom dometu. Problem je samo u tome što su u sedamdesetim Redford, Beatty i Nicholson snimali filmove svog vremena a Clooney nema rešenje i okreće se prošlosti a rezultat toga je uglavnom jedna prilčično muzejska forma. Ipak, čak i u toj formi, Corbijn se tek polovično snašao.

* * 1/2 / * * * *

REIGN OF TERROR

Pogledao sam REIGN OF TERROR Anthony Manna, avanturističi film smešten u doba Francuske revolucije, potpuno neopterećen istorijskom autentičnošću uprkos tome što govori o istorijskim ličnostima kao što su Robespierre, Saint-Just i ostali. REIGN OF TERROR govori o završnim danima Robespierreove vladavine, i njegov pad oblikuje kao avanturističku priču baziranu oko Crne knjige u kojoj je on navodno imao spisak ljudi koje planira da pobije.

Robespierre a i revolucionari generalno prikazani su kao poprilična rulja, a Robespierre podseća na tipičnu klišetiziranu sliku Staljina te bi se moglo reći da je REIGN OF TERROR, iako nosi ima jednog konkretnog istorijskog perioda zapravo neka vrsta Red Scare filma iz 1949. godine. Iako je Robespierre često doživljavan kao čist negativac već je u to vreme prema njemu konvencionalni stav bio ambivalentan, odnosno prihvaćeno je tumačenje da je njegov osnovni problem bio u razlici između prakse i teorije.

Pošto je generalni odnos prema revolucionarima negativan, na početku filma, Mann naglašava koji su među "Građanima" pošteni a koji ne, i likovi se tokom filmu ponašaju u skladu sa tim etiketama. To ne znači da se likovi ne razvijaju tokom filmu i da iz same radnje nije jasno ko je kakav. Ovaj zahvat sa etiketiranjem likova na početku je mnogo zanimjliviji jer u stvari nagoveštava koju verziju istorije film propagira.

Koliko god bio besmislen kao istorijska rekonstrukcija, čak možda i štetan, imajući u vidu koliku slobodu zadržava prilikom oblikovanja priče, REIGN OF TERROR jako dobro funkcioniše kao avanturistički film na liniji swashbucklera i kao takav zaista vredi.

Na kraju, kao junak sa kojim se sreće naš heroj, pojavljuje se i Napoleon, kao nastavak fatalnog istorijskog ciklusa, doduše bez jasnog predznaka na početku filma.

* * * / * * * *

Monday, November 1, 2010

AMER

Pogledao sam AMER koji su snimili Helen Cattet i Bruno Forzani. Rekao bih da je smeštanje ovog filma na žanrovske festivale bilo u izvesnom smislu razumno ako imamo u vidu stileme kojima se služi ali da je bilo pogrešno na nivou ugođaja koji je pružen publici. Naime, ovaj film svakako preuzima neke o elemenata koji su činili giallo i Euroexploitation šezdestih i sedamdesetih ali naprosto njegovo ishodište u komunikaciji sa publikom nije tog profila.

AMER je art-house film koji se dosta kocka jer se oslanja na estetiku koju art-house publika ne ceni previše, a s druge strane, sasvim je sigurno da će među fanovima žanrovskog filma biti percipiran kao totalno razočaranje.

AMER je film bez konzistentne priče i sa minimumom dijaloga, sa rediteljskim postupkom koji kreće od reaktuealizacije giallo vizuelnih rešenja ali ih ubrzo prevazilazi i kreće da se širi na sve strane i prema De Palmi i prema Kenneth Angeru a u krajnjoj liniji i prema Walerian Borowczyku i visokoestetizovanim videoklipovima.

Ono što nesumnjivo drži AMER u okvirima art-housea i sprečava ga da sklizne u domen avangarde jeste to što iako se služi nekim rešenjima avangardnog filma sam po sebi nije avangarda već samo preuzima neke njene elemente kao ready made i moglo bi se reći da je AMER naslov koji je stilski apsolutno okrenut istoriji.

Njegov problem je u tome što ljubitelji takvih filmova-eseja ne cne taj deo istorije a oni koji cene tu istoriju ne vole filmove-eseje. Uklješten između te dve krajnosti, na kraju ostaje kao naslov koji ima svoj kvalitet ali ne i svoje mesto na savremenoj sceni.

* * * / * * * *