UN HEROS TRES DICRET

Posle petnaest godina reprizirao sam UN HEROS TRES DISCRET, prvi film Jacquesa Audiarda koji sam gledao. I posle petnaest godina ovaj film ostavlja snažan utisak. Reč je o adaptaciji romana Jean-Francois Deniaua za koju je Audiard zasluženo osvojio kansku nagradu za scenario, zajedno sa Alain De Henryjem. U ovom filmu, Audiard sa jedne strane produžava ženeovsku poetiku svog prvog filma REGARDE LS HOMMES TOMBER ali je prožima crnohumornom, gotovo satiričnom dimenzijom društvene kritike, usput ne gubeći integritet junaka i ubedljivost svoje priče. 

Mathieu Kassovitz je izvanredan u glavnoj ulozi, kao potomak provincijske buržoazije pored kog je rat prošao a po oslobođenju pokušava da se reši majčine kolaboracionističke stigme i postepeno postane heroj Otpora.

S jedne strane naravno UN HEROS TRES DISCRET je priča o francuskom pokretu otpora koji je posle rata postao značajniji činilac nego što je bio u toku borbi, ali sa druge strane istražuje čovekovu želju da bude heroj, da izbori ugledno mesto u nekom istorijskom narativu, ali i da u jednom trenutku zaista donese teške i herojske odluke.

U tom ličnom pogledu Audiardov film je i najsnažniji i kulminira događajima u kojima glavni junak ne samo da postaje vrhunski obaveštajac i vojni policajac već žrtvuje sve što je izgradio upravo onda kada se oseti da je došao trenutak za njegov herojski čin.

Paradoks glavnog junaka da herojstvo iskazuje žrtvujući svoj status zanimljiv je na samo psihološki već upravo ideološki jer je jedan od suštinskih elemenata francuske kolaboracije i bio baziran na tome da deo ljudi na vlasti nisu želeli da se liše svojih počasti, na čelu sa Petainom koji je bio kvisling sa statusom “pobednika iz prošlog rata”.

Audiardov junak žrtvuje svoju posleratnu pobedu i status, i time se izdvaja od onih koji su svoj ratni angažman znatno uveličali.

Jedna od moćnih scena o temi “priče iz rata” svakako je ona kada u nemačkoj zarobe rastureni vod SSovaca francuskog porekla koji ne smeju da se vrate kući i glavni junak mora da pronađe rešenje kako bi im “spasao obraz”.

U pojedinim deonicama, eksplicitno se pravi razlika između onih koji vode ratove i onih koji o njima pričaju gde na kraju “priča” postaje integralni deo ratničkog iskustva. U ovom filmu onaj koji je pričao na kraju postaje korisnik učesnik dejstava i time zaokružuje svoje ratno iskustvo.

Audiard vrlo vešto, svedeno, blago stilizovano prikazuje epohu. Ako se izuzmu sitni teatralistički delovi koji deluju kao nepotreban ukras, pripovedanje je besprekorno, vrlo efikasno, atosferično gde treba, sa tempom koji drži gledaoca u pravoj temperaturi za ovaj osoben crnohumorni pristup.

UN HEROS TRES DISCRET se znatno razlikuje od ostalih Audiardovih filmova koji su mnogo tvrđi, ali su autorske opsesije evidentne, od ženeovskog homoerotizma, preko pitanja identiteta, do muško-ženskih odnosa koji su bazirani na nekoj formi eksploatacije.

* * * 1/2 / * * * *

CARRE BLANC

Pogledao sam CARRE BLANC Jean-Baptiste Leonettija, francuski art film o distopijskom svetu u kome… Hm, u kome šta? To je dobro pitanje. U kome je sve hiperdizajnano a opet nekako pusto, u kome se akcenat stavlja na prazne ambijente arhitektonske moderne, beton i staklo i protagoniste koji imaju probleme da se adaptiraju na taj svet iako dolaze iz “socijalne inkubacije” koju su rukovodioci tog sveta osmislili.

Leonettiju priča nije baš prioritet pa je samim tim praćenje ovog ostvarenja dosta otežano, a opet rukopis kojim se služi nije naročito avangardan i zahteva da bude usmeren pričom koje nažalost nema.

Otud osim nekoliko prijatnih prizora i pohvalno kratnog trajanja koje je u skladu sa opštim odsustvom naracije, CARRE BLANC nema šta da ponudi gledaocu kao adut. 

* 1/2 / * * * *

FOXCATCHER

Pogledao sam FOXCATCHER Bennetta Millera i nažalost u svom novom filmu nije uspeo da dobaci do efektnosti MONEYBALLa. FOXCATCHER je opterećen nizom pogrešnih rediteljskih odluka a dokrajčen je velikom Millerovom pretenzijom koju sama priča ne može da održi.

U osnovi, FOXCATCHER je vrlo zanimljiva priča, svojevrsni sportski SUNSET BLVD o dementnom bogatašu, nasledniku bogate kuće Johnu du Pontu i njegovoj fascinaciji američkim amaterskim sportom odnosno pokušaju da on lično svojim sredstvima parira sovjetskom sistemu finansiranja nekomercijalnih olimpijskih sportova.

du Pont je na svom ranču otvorio sportski centar Foxcatcher, po imenu ergele njegovih predaka, i na njemu je organizovao pripreme plivača i rvača, doduše ovaj film se samo bavi rvačima.

Na ranču se prvo pojavljuje Mark Schultz a potom i njegov stariji, pametniji zreliji brat Dave. Oni počinju da rade pripreme za velika takmičenja sa du Pontom, i polako se ispostavlja da je on duševni bolesnik čije opsesije bogata porodica uspeva da finanskijski isprati, zatim se ispostavlja da je sve to jedna velika predstava u kojoj on iako je nestručan želi da se eksponira kao trener rušeći svako sportsko dostojanstvo Braće Schultz, i da mu to sve polazi za rukom naprosto zato što je bogat.

Kao i SUNSET BLVD, FOXCATCHER se završava ubistvom, du Pont ubija Davea, naizgled iz čista mira, mada bilo je određenih signala da je izgubio razum još pre toga.

Ukratko rečeno, Miller pravi veliku grešku što film opterećuje svojim neosnovanim uverenjem da je ovo zapravo priča o američkom društvu, bogatima koji rade šta hoće i kriju sve svoje felere iz novca, i sirotinji koja koliko god da je darovita mora da se ponižava ako nije kadra da napravi pare.

Tome dodaje malo mita o “američkoj izuzetnosti” i kulturi “uspeha”, samim tim i sportske pobede, i to sve je potpuno osnovano kao predmet istraživanja.

Problem je u tome što je FOXCACTHER naprosto previše opterećen partikularnostima svojih junaka da bi zaista moga funkcionisati kao priča o trulom društvenom poretku. Naime, du Pont je lud na svoj, vrlo jedinstven način, Braća Schultz su pak u jednoj autentičnoj socijalnoj nevolji i niko od njih nije istinski reprezentativan kako bi se na osnovu njihovog bizarnog sudara dala razraditi neka šira slika.

Da, Braća Schultz i du Pont jesu završili “u istom krevetu” zahvaljujuči američkim društvenim okolnostima, uobraziljama i kulturalnim specifičnostima, ali suština njihove priče ipak nije u tome.

Konačno, ni u pogledu istorijske rekonstrukcije ni kad je reč o dramaturškoj razradi, Miller ne nudi “rešenje” misterije Schultzove smrti, osim činjenice da ga je du Pont u jednom trenutku ubio. Zanimljivo je da niz vrlo filmičnih a i prilično grotesknih elemenata priče, Miller i scenaristi Wrye i Futterman nekako preskaču, iako bi to dodalo filmu na efektnosti.

U rediteljskom pogledu, film je vrlo sveden, nažalost bez jasnog ključa stilizacije. Naizmenično imamo kadrove u kojima Miller i DP Greig Fraser pokušavaju da estetizuju jedan vrlo pojednostavljen pristup kadriranju i inscenaciji, u nekim drugim stvari postaju dinamičnije, ali ukupno uzev, sa Millerovim insistiranjem na sterilnim prostorima i krupnim figurama protagonista u kadru, sve ovo više liči na TV film nego na bioskopsko ostvarenje.

Posle napretka u MONEYBALLu, Miller regredira na nivo CAPOTEa u domenu rada sa glumcima. Jedini Mark Ruffalo zaista funkcioniše kao lik. Carell i Channing Tatum su previše opterećeni imitacijiom a Carell je dodatno opterećen time što glumi pod vrlo teškom maskom koja dodatno gura njegovu rolu u pravcu imitacije. Mislim da tolika intervencija na glumčevom licu nije bila potrebna naročito jer su dodati detalji zapravo nevažni i rekao bih da bi Carell sa znatno manje šminke izgledao slično tome.

Ukupno uzev, nagrada za režiju data FOXCATCHERu spada među bizarnije nagrade u Kanu 2014. godine pošto većina problema koji postoje u ovom filmu kad je reč o glumcima i vizuelnom domenu upravo proističe iz pogrešnog rediteljskog koncepta.

U vreme kada je pop-film postao oslonjen na priče iz drugih medija poput stripova, “ozbiljan” američki film počinje da se oslanja na istinite priče. Može se reći da su istinite priče u filmovima za elitnu publiku postale ono što su stripovi za omladinu. Šteta je što FOXCATCHER nije bolje tretiran “iznutra”, jer se na kraju svega ispostavlja da je Miller shvatio sve drutvene implikacije onoga o čemu govori, samo je zaboravio da nam to lepo ispriča. 

* * 1/2 / * * * *

JUD SUSS: FILM OHNE GEWISSEN

Pogledao sam JUD SUSS: FILM OHNE GEWISSEN Oskara Roehlera, priču o Ferdinandu Marianu, glumcu koji je igrao Jevrejina Zisa u filmu Veita Harlana. Ovaj film je nastao po knjici Friedricha Kekilija i po scenariju nekoliko pisaca, ali jedan od osnovnih problema mu je to što je istorijski prilično netačan. Pored toga, rekao bih da je problem filma i u tome što je staromodan, gotovo kao nešto što bi sam Harlan režirao. Možda je Roehler namerno želeo da napravi taj arhaičan stil, ali rezultati su vrlo često groteskni, recimo Goebbels kog igra Moritz Bleibtrau deluje kao cinična karikatura ali opet nedovoljno mračno.

Ono što je vredno pažnje u filmu svakako je sama priča, koja je uprkos svim istorijskim netačnostima čak i u ovoj prezentaciji vrlo interesantna, a Tobias Moretti je napravio odličnu ulogu kao Marian, nasuprot Bleibtrauu, iako Roehler nije napravio bitno kvalitetniji ambijent za njegovo izražavanje.

Roehlerov film je bio izviždan kada je prikazan na Berlinalu i takvu reakciju zbog osetljivosti teme mogu da razumem. Ako imamo na umu da je Veit Harlan kao ličnost inspirisao Kubricka i mnoge druge autore, šteta je što je Roehler sve to ovako traljavo uradio. Međutim, film je podnošljiv i odsusutvu boljih na ovu temu se definitivno može pogledati.

* * / * * * *

BIG HERO 6

Pogledao sam BIG HERO 6 Dona Halla i Chrisa Williamsa. Reč je o jednoj o tri najbolje ekranizacije Marvela u istoriji filma, uz BLADE i X-MEN: FIRST CLASS a svakako najboljoj u output dealu koji imaju Disney i ova kuća. Ne bih sada ulazio u pitanje da li se BIG HERO 6 “računa” kao Marvelov film pod Disneyem ili ne jer reč je o ostvarenju namenjenom deci koje pravi priličan odmak od stripovskog originala. S jedne strane, obraća se mlađoj publici nego strip a sa druge bitno menja origine junaka. U tom pogledu, BIG HERO 6 nudi verovatno novi kontinuitet ovih junaka koji ima šanse da zaživi više nego originalni. No, niz Easter Eggova unutar filma, koji referišu i na Disney i na Marvel sugerišu da ova cela operacija ima blagoslov.

Ipak, to sve nije važno, pred vrhunskom maštovitošću, kako alternativne prošlost/ sadašnjosti/ budućnosti u kojoj su Tarabići bili u pravu i “žuta rasa je trijumfovala”, još 1906. godine kada je posle zemljotresa u San Francisku niponizovala ovaj grad i obnovila ga sa jakim japanskim uticajem, tako i pred aproprijacijom atmosferom mange i anime u novom ključu.

Japanski uticaj je dobrodošao i znatno doprinosi atmosferi film. Junaci su rasno mešanog sastava ali bez insistiranja na nečijem etničkom poreklu. Ovo svakako nije MULAN iako je glavni junak polu-Japanac.

BIG HERO 6 me je u najboljem smislu podsetio na klasik REAL STEEL Shawna Levyja, s tim što je ovo superherojski a ne bot fighterski film. BIG HERO 6 je origin story o nastanku mladog heroja, o tome kako je Hiro Hamada odlučio da pomaže ljudima i kako je na tom putu kao pomoćnika ali i vodića uzeo projekat svog pokojnog brata, robota na naduvavanje za lekarske intervencije. 

BIG HERO 6 je mnogo uspešnija rekonstrukcija superherojskog mita od INCREDIBLESa, mada je Disney u tom pogledu već imao odlične domete, recimo sa igranim filmom SKY HIGH. Za početak BIG HERO 6 ne polazi od agresivne postavke da superheroje treba dekonstruisati i parodirati pa ih onda ponovo sklopiti kroz preveliko oslanjanje upravo na njihove najokoštalije klišee. BIG HERO 6 ne dekonstruiše superheroje u polazištu, ali na kraju, mnogo maštovitije i svežije formuliše svoju putanju koja vrhuni nastankom superheroja koji pritom ima i klasični superherojski etos (ne ubija, ne sveti se, radi za dobrobit zajednice). 

Bez ulaženja u spojlere, film me je dodatno vezao time što je neka od pripoedačkih rešenja koja su mi padala na pamet tokom gledanja kao too good to be true baš na takav način realizovao čime je pokazao da ne ide na simplifikacije u službi dečje publike.

Kao što se za mnoge animirane filmove koji se obraćaju u drugom sloju starjoj publici kaže da su zapravo namenjeni odraslima, za BIG HERO 6 se može reći sve sem toga. Pre svega zato što ovaj film funkcioniše kako za decu tako i za ljubitelje superherojskog akcionog filma, ali je potpuno lišen ciničnih opaski, iskoraka kojima se pridobija pažnja roditelja koji su došli kao pratnja i sl. Međutim, mislim da je mnogo veće priznanje to što je BIG HERO 6 animirani film koji je zamišljen kao pokušaj da se dečja publike regrutuje za ovaj žanr i da se ne oseća izostavljeno a na kraju se nametnuo kao jedan od boljih predstavnika unutar celog žanra.

* * * 1/2 / * * * *

THE DROP

Pogledao sam THE DROP Michaela R. Roskama. Iako je preko Mattiasa Schoenaertsa, a potom i scenariste Thomasa Bidegaina na neki način simbolički povezan sa Jacquesom Audiardom, čini se da nje shvatio jedan od njegovih najznačajnijih nauka. Upitan, da li će snimiti film u Americi, Audiard je rekao da nije siguran jer misli da je bokserksa dvorana u Francuskoj mnogo filmski svežija od sale u Bruklinu.

To je ono što se desilo Roskamu. Snimio je film po priči Dennisa Lehanea, koju je književnik sam i adaptirao u scenario ali nažalost nije uspeo da se odmakne od niza već viđenih lokacija, situacija pa i likova. Naprosto, THE DROP je Roskamov debi koji je bajat od svoje prve sekunde. Ono što na neki način možemo smatrati Roskamovim uspehom jeste utisak da mu je ovo već ko zna koji film u Americi ali to je samo zato što THE DROP liči na masu ranijih naslova.

Nažalost, jedan jedini pečat koji donosi Roskam a to je insistiranje na evropskim tj. kontinentalnim glumcima tamo gde im mesto nije, deluje kao jedan prilično odbojan pleonazam. Mattias Schoenaerts i Noomi Rapace pojavljuju se u filmu bez pravog razloga u šablonskim likovima za koje bi bilo bolje da ih igraju Amerikanci.

James Gandolfini je okoštao u ulozi vlasnika bara koji pokušava da prevari čečenske gangstere a Tom Hardy nažalost zasstrašujuće preglumljuje u pokušaju da izigrava Roberta De Nira, ali iz neke srednje faze, dakle ne one kada je pravio najbolje uloge već one kada se trudio da se oseti kako glume, korak pre ovoga sada, kada se pretvorio u vlastitu parodiju,

Iskreno se nadam da je Hardyjeva gluma u ovom filmu eksces koji je inicirao Roskam i da nema nameru da tako glumi ubuduće u svojim holivudskim ulogama.

Lehane je imao puno sreće sa ekranizacijama, doduše i radili su ih Scorsese i Affleck. THE DROP je slabiji od prva dva iako je po angaćovanoj ekipi imao sve predispozicije da bude jako dobar a opet drugačiji od ostalih.

Nadam se da će Roskam u sledećim projektima pronaći svoj groove iz RUNDSKOPa ali mora shvatiti da je osnovni adut tog filma upravo bio sukob flamanske i valonske mafije. THE DROP je film koji pokazuje da Roskam ume da radi na određenom nivou koji za sada nije dovoljno visok da bi mogao nadmašiti ograničenja teme i miljea u kojima se izražava.

* * 1/2 / * * * *

THE INTERVIEW

Pogledao sam THE INTERVIEW Setha Rogena i Evana Goldberga. Ovaj film je produžetak poetike televizijskog skeča koji su Rogen i Goldberg već plasirali u filmu THIS IS THE END. Ovog puta međutim, nisu pozvali svoje drugare da im glume sami sebe već su doveli Randalla Parka da igra Kim Jong Una, a Kim im nije drugar pa nije lepo prihvatio šalu, a nije lepo prihvatio ni angažman koji Rogen i Goldberg plasiraju "uz šalu".

Ne znam tačno da li Rogen i Goldberg sebe vide kao Lubitcha ili Chaplina nove generacije, ali definitivno ovaj film ima itekakve društvene ambicije. S jedne strane želi da osudi medijsku scenu u Americi, s druge strane želi da smeni Kim Jong Una, doduše ne isključivo kroz atentat (mada junaci na kraju filma ubijaju Kima) već kroz određenu formu unutrašnjeg puča (Petog oktobra) i u tom pogledu Kim je sistematičnije obrađen nego svetski lideri u NAKED GUNu ili HOT SHOTSu.

Koliko god da se Rogen i Franco kriju iza viceva o guranju metalnih predmeta u telesne šupljine i glupih igara rečima, njihovo srce je definitivno na angažovanoj strani, i kroz prikaz Kima kao vrhunskog manipulatora, kako vlastitim narodom tako i zapadnim javnim ličnostima (Dennis Rodman im je verovatno bio inspiracija) oni sasvim sigurno žele da na neki svoj način dekonstruišu psihologiju diktatora.

Nažalost, INTERVIEW nije ni blizu dometa Cohenovog DICTATORa koji je to uradio na briljantan način, i pritom zbilja bio komedija koja funkcioniše na svim nivoima, od onih najvulgarnijih do nekih prilično sofisticiranih. Rogen i Goldberg se izražavaju u političkim pojmovima ali su znatno naivniji od Cohena a uvođenje Kim Jong Una kao postojeće ličnosti je sporno po mnogo čemu.

Ono što pre svega Rogen i Goldberg zanemaruju a Cohen ozbiljno uzima u obzir jesu kulturalne specifičnosti, otud je njegov film prevashodno i baziran na sukobu dva pogleda na svet a njihov je vodvilj u kome se podrazumeva da svi zapravo veruju u iste vrednosti, samo što ih jedni poštuju a drugi gaze zarad lične koristi. Začuđujuće je da film koji pokušava da dekonstruiše Kimovu diktatorsku harizmu, i prikaže kako ona postoji ne samo u korejskom narodu već i među Zapadnjacima (mada je teško naći kredibilne ljude na Zapadu koji ga cene) a da potpuno zanemaruje pitanje različitih kultura, načina života i sistema vrednosti. Naravno, niko ne zahteva od Rogena i Goldberga da u komediji pruže sociološko istraživanje, ali upravo različiti načini života i sistemi vrednosti mogu generisati komediju što se u ovom filmu ne dešava. THE INTERVIEW je rečju vrlo površan za jedan film koji itekako pretenduje da bude "dublji nego što se čini".

Iako niko nema autorsko pravo na događaje i ličnosti iz stvarnosti, svako ko se nađe kao lik na filmu a karikiran je i neistinito prikazan (što je u slučaju Kima nesporno jer je reč o fikciji) ima pravo da na to reaguje. Možda bi neki drugi političar to lakše podneo ali Kima to očigledno uznemirava kao što muslimane više uznemirava prikazivanje njihovog Proroka na karikaturi nego što hrišćane iritira slično poigravanje njihovim simbolima. Dakle u pogledu individualne osetljivosti Kim je na visokom nivou, i rekao bih da su se Holivud i SAD opredelili da to potpuno ignorišu. Priča o "slobodi govora" u slučaju filma THE INTERVIEW je spin jer u zemljama koje gaje slobodu govora postoje i zakoni o kleveti i zaštiti ličnosti, dakle ne postoje samo prava postoje i obaveze. U slučaju Kim Jong Una zanemarene su obaveze i insistira se isključivo na zaštiti prava umetnika.

Međutim, "sloboda govora" je ovde ponajmanje ugrožena, prvo jer ovaj film zapravo ne govori ništa, reč je o fikciji koja vređa nekog čoveka, nema nikakvih činjenica, pa čak ni umetničkog tumačenja bilo čega što bi potpadalo pod "slobodu govora", drugo ovaj film samo reafirmiše bezobzirne stereotiope prema Severnoj Koreji koji su snažniji u Americi nego u bilo kojoj od zemalja koje imaju ikakovg dodira sa ovom državom.

Iskreno, ne bih mogao da zamislim ovakav film snimljen u Južnoj Koreji koja bi valjda trebalo da ima intenzivniji doživljaj Kim Jong Una od bilo koga na svetu. Ali isto tako, kroz ovakvu infantilizaciju njegovog režima ne verujem da se mogu postići ni rezultati koji bi mu obradovali protivnike. Paradoksalno, Gore Verbinski je spremao film PYONGYANG koji je pretendovao da seriozno priđe problemima života u Severnoj Koreji (želeli su da snimaju u Beogradu) i sada je taj film otkazan zbog INTERVIEWa koji šta god da čini nije ozbiljno.

Rečju, cela priča o "slobodi govora" zloupotrebljena je kako bi se branila zajebancija dvojice komičara koja naprosto nekoga vređa. Međutim, u krajnjoj liniji isti efekat je mogao biti postignut i da Kim Jong Un nije lično bio prisutan u filmu, kao što recimo čini upravo Cohen u DICTATORu. Međutim, u tom slučaju "vic" Rogena i Goldberga bi funkcnionisao još slabije jer je smisao ovog "televizijskog skeča" upravo u tome da publiku zabavlja činjenica da se ponižava "stvarna ličnost".

Dakle, Kim Jong Un lično je ne samo tema ovog filma već i esencijalni deo njegovog izraza. Kao što ni THIS IS THE END ne bi funkcionisao bez pravih zvezda koje igraju same sebe (a na kraju ni sa njima baš ne funkcioniše) tako ni THE INTERVIEWa nema bez Kima lično. Kada bi ime junaka i naziv zemlje bili izmenjeni efekat filma bi bio bitno umanjen.

Međutim, ono što je porazno mnogo više od te licemerne pozicije u kojoj se dozvoljava da se izabere jedna ličnost i besomučno ponižava bez mogućnosti da na to reaguje legalnim putem (protest u UN nije dao nikakve rezultate) jeste činjenica da Columbia ulaže 42 miliona dolara u film koji je ne samo "one joke movie" nego je i taj "joke" baziran na tome što se ismeva stvarna ličnost. To je možda najporaznije od svega, da jedna globalna filmska kuća ulaže nemala sredstva u nešto što je u najmanju ruku interni vic dostojan televizijskog skeča ili underground filma i pretenduje da sa tim delom globalno nastupa.

Osim ukoliko ta kuća takođe ne misli da su Rogen i Goldberg novi Lubitch ili Chaplin. Međutim, u vreme Lubitcha i Chaplina, Holivud se prilično tresao od reakcija Goebbelsa i nemačkih diplomata na američke filmove, sve do početka rata, a prećutao je i uklanjanje svojih jevrejskih službenika iz predstavništava u Nemačkoj. Razlog za to bilo je veliko nemačko tržište. U slučaju Severne Koreje nema tržišta, pa samim tim nema obzira ni prema diplomatskoj akciji.

Ipak, ne čudi da se japanski koncern Sony ipak sklonio iz ove gužve i THE INTERVIEW brendirao kao isljučivi proizvod Columbia Picturesa. Očigledno da je japanska korporativna kultura, možda zbog blizine Severne Koreje, ipak osetljivija prema diplomatskim problemima od američke.

Sony se na kraju našao između čekića i nakovnja, hakera koji su ih javno komprommitovali po raznim osnovama i Baracka Obame koji je u drugom mandatu, ne ide na nove izbore, pa se ponaša manje pragmatično. Rezultat je distribucija ruganja u ime slobode govora, ali i ulazak cyber terorizma na velika vrata, kao tehnike pritiska kojoj pribegavaju oni kojima su mehanizmi diplomatije i prava oduzeti.

BETHLEHEM

Pogledao sam BETHLEHEM Yuvala Adlera, prošlogodišnji izraelski kandidat za oskara. Reč je o krejnje rutinskom trileru o agentu Mossada i mlađem bratu palestinskog pobunjenika koji radi kao doušnik. Adlerov film je u najboljem slučaju na vizuelnom nivou televizijskog filma iz nekih prošlih vremena a scenario koji su napisali Adler i Palestinac Ali Waked je u trilerskom pogledu rutinski, a izuzev jedne scene (bdenje nad telom ubijenog pobunjenika kada pripadnici Al-Akse i Hamasa počnu da se otimaju za telo) tu zaista nema ničega naročito zanimljivog.

Jedan od razloga je sigurno to što su razni filmovi o teroristima i agentima Mossada koje je snimao Holivud uspeo da glamurizuje taj milje do tačke kada neko kao Adler snimi vizuelno sveden i zapravo vrlo oskudan film, sa realističkim pristupom, sve to odjednom izgleda veoma skromno. Adler je u vizuelnom pogledu zaista reditelj minimalnih mogunosti i to se oseča u ovom filmu koji se doduše uklapa u okvire izraelske kinematografije koju ne krasi naročita estetizacija, ali je primetan i strašan manjak osečaja za lepo.

Naprosto o tom osušenom realizmu, sa digitalnom fotografijom bez intervencija kroz upotrebu objektiva, Adler ne postiže ništa, do tačke kada čak ni taj život koji beleži ne deluje ubedljivo već previše prazno, naročito jer reditelji savremenog filmskog realizma insistiraju na bogatstvu kadra u pogledu nepredviđene dinamike dešavanja i ambijenta.

Otud, meni ta cela nova linija izraleskih filmova koji postižu veliko internacionalno priznanje kao što su bili HA-HOV ili BIG BAD WOLVES, deluje kao eventualno prepoznavanje potencijala za rimejk pre nego konstruktivna pohvala za nešto što se može gledati kao završen proizvod.

Gluma u filmu je kompetentna ali ne više od toga. Jedino zanimljivo rešenje za koje ne mogu reći da je ba i dobro jeste izmeštanje nekih bitnih razvoja u priči u elipsu, i pomeranje junaka unapred u odnosu kroz preskakanje pojedinih scena i nadoknađivanje kroz detalje i kratka prepričavanja. Ne mogu reći da je to dobro ali eto barem je bilo poučno videti to rešenje. 

* * / * * * *

I.C.U.

Pogledao sam I.C.U. Aasha Aarona, australijski niskobudžetni triler u kome je jednu od svojih ranih uloga ostvarila Margot Robbie. Ovaj film je iz domena "Koliko je ovo grozno, ali i ja sam budala što ovo gledam".

Ipak, Margot Robbie zaslužuje određene žrtve, i u tom pogledu I.C.U. je najbliže žrtvi a da isključuje intervencije na telu.

Aash Aaron zaslužuje poštovanje utoliko što je osmislio koncept kako da ispuni očajničku želju da snimi film, i da napravi neko jednoipočasovno delo, ali tu se otprilike završava sve pohvalno što se može reći o ovoj parafrazi REAR WINDOWa.

Doduše, Margot je dosta prominentna u filmu, pa je to upravo ono što će verovatno i ubuduće privlačiti ljude da se podvrgnu ovom iskustvu.

S druge strane, kako smo od Australijanaca ipak navikli na zanimljivije žanrovske radove, bilo bi licemerno da ne napomenem da bi recepcija ovog filma u mom slučaju bila nešto bolja da dolazi recimo iz Istočne Evrope gde su dometi u ovakvim žanrovima malo niži.

A POET IN NEW YORK

Prekaljeni veteran televizijske scenaristike Andrew Davies napisao je zanimljiv televizijski film o poslednjim danima Dylana Thomasa u Njujorku. Međutim, ono što ovaj zanimljiv ali po mnogo čemu nategnut tekst izdiže jeste fascinantna rola Toma Hollandera koja čini da A POET OF NEW YORK bude zaista ozbiljno gledalačko iskustvo i obavezno štivo za one koji zanima književnost ili one koje zanima umetnost BBCjevog minimalističkog televizijskog filma o značajnim ljudima i istinitim događajima.

U produkcionom pogledu A POET IN NEW YORK nije bitno složeniji od WE’LL TAKE MANHATTAN ali Hollander u glavnoj ulozi je bogatstvo koje nema cenu. U prikazu korodiralosti glavnog junaka Hollander odlazi još jedan korak dalje u odnosu na svoju rolu Guya Burgessa u mini-seriji CAMBRIDGE SPIES. Spoj ranjivosti, šarma, simpatične sujete i potpune erozije ličnosti koji Hollander donosi je moćan, pa je otud zaista Daviesov pokušaj da nam pored sloma prikaže i njegovu prošlost gotovo suvišan. Hollander je dobar i u tim scenama ali je njegova igra u scenama “životne završnice” dovoljno moćna da bi odglumila i te prošle dane.

Aisling Walsh uspeva da vrlo sugestivno prikaže sve situacije i da dobro postavi Hollandera u odnosu na druge likove. A POET IN NEW YORK je vizuelno ekspresivan i atmosferičan rad, sa fokusom na likove ali bez zanimarivanja ambijenata i atmosfere koji su bili značajni za njihove ključne odluke.

Ukupno uzev, Davies je najslabija karika ovog televizijskog filma ali Tom Hollander i Aisling Walsh sve to nadoknađuju svojim zalaganjem.

REC 4: APOCALYPSE

Pogledao sam REC4:APOCALYPSE Jaumea Balaguera. Nažalost, posle MIENTRAS DUERMES koji je bio zbilja odičan i zanimljiv u svakom pogledu, vraća se ovom stagnantnom serijalu u nastavku sa kojim ta stagnacija dostiže svoj vrhunac.

Naime, ako je osnovni smisao serijala REC bio sadržan u naslovu, dakle u found footage estetici, onda se od toga odustalo u filmu Paca Plaze. Ali, Plaza je barem napravio odmak u odnosu na prva dva filma tako što je uveo nove likove i uneo duh zombi komedije, jednog od istrajnijih podžanrova horora. Iako se za Plazin GENESIS teško može reći da je dobar film, ili da se po kvalitetima može porediti sa prvim delom, funkcionisao je kao podnosšljiv dodatak tom domenu zombi komedije.

Četvrti deo međutim samo na nivou detalja koketira sa found footage elementom utoliko što CCTV kamere i neki arhivski snimci igraju značajnu ulogu ali sve ostalo je postavljeno kao krajnje konvencionalna priča o podivljalim ljudima na brodu. 

Balaguerova režija je solidna u pogledu inscenacije ali ipak ispod nivoa u tehničkom pogledu kad je reč o prikazivanju akcionih prizora, ne samo zato što su situacije u osnovi nemaštovite već i zato što brod nije u dovoljnoj meri iskorišćen a neki detalji su čak i poprilično ispušteni.  Ako imamo u vidu neinventivnost priče i konvencionalnost scena koje su ponuđene Balagueru, jedini rezon iza snimanja ovog filma jeste bio pokušaj da snimi showcase za eventualni američki angažman, i tu može dobiti tek prelaznu ocenu, ali se ni po čemu ne izdvaja od većine “boljih” španskih reditelja repertoarskog filma. 

Teza da je REC4 poslednji filmu franšizi nije potvrđena onim što se vidi na ekranu, i verujem da će Filmax uskoro napraviti reboot. Ako je pak ovo zaključenje serijala sa Plazom i Balaguerom onda obojica imaju razloga da se raduju jer je očigledno da u ovom serijalu više nemaju šta da kažu.

Plaza je u svom samostalnom RECu mnogo više odstupio od kanona i to mi je smetalo iako mi je već drugi REC koji je sav bio u kanonu bio izrazito bezveze. Međutim, čak i ta potpuna promena žanrovskog predznaka je bolja od ove Balaguerove hibernacije. Nadam se da je četvrti REC cena snimanja nekog novog MIENTRAS DUERMAS.

* 1/2 / * * * *

DOBROVOLJCI

Pogledao sam DOBROVOLJCE Predraga Golubovića, komediju baziranu na romanu izvesnog Gabriela Pegola. Kažem izvesno jer Google pokazuje da se Gabriel Pegol javlja samo kao pisac romana koji je inspirisao DOBROVOLJCE odnosno roman PRIX FIBUS po kome su Golubović, Đurović i Gilić napisali scenario.

DOBROVOLJCI pretenduju da budu parodija ratnog filma, nekih od klasika žanra na koje referišu ali nažalost film ne samo da je ispod uzora na koje aludira već bi se moglo reći da je ispod standarda i najpovršnije bioskopske komedije tog vremena.

Autori filma citiraju svoje vlastite reći na početku filma kada kažu da je samo jedna stvar gpra od rata a to je ratni film, međutim ta teza te dalje ne razrađuje. Ako imamo u vidu da je tema rata bila opsesivna tema Predraga Golubovića u rediteljskom i scenarističkom radu, zanimljivo je da tako eksplicitno pokušava da polemiše sa ratnim filmom ali nažalost rezultat je ispod svake kritike.

Naravno, DOBROVOLJCI otvaraju mogućnost za učitavanje. Naime, Golubović je bio specijalista za filmove o Drugom svetskom ratu u kojima je protivnik bio konkretan, jasan i bez ikakvih dilema da li se sa njim može identifikovati ili ne. Nacisti su u vreme i na mestu gde je Golubović radio bili negativci lišeni ljudskih osobina i nisu bili u “sivoj zoni” morala.

U DOBROVOLJCIMA Golubović govori o svetu bez ideala u kome junaci odlaze u rat protiv neprijatelja o kome ne znaju ništa niti zašto se bore. On definiše i ulogu medija u svemu i vojno-industrijskog kompleksa.  Teško je reći da Golubović u svemu tome nudi neki uvid koji do tada nije bio prisutan u literaturi ili na filmu, ali jeste zanimljiva takva dekonstrukcija posleratnog militarizma u jednom društvu u kome je vojska zastupljena kao temelj države.

Sličnu priču, samo bez elemenata komedije i u drugom estetskom ključu, i sa više uspeha, doneo je Veljko Bulajić u RATU. Stoga se RAT i DOBROVOLJCI mogu gledati kao svojevrsni double-bill u kome Jugosloveni posle teško narodnooslobodilačke borbe donose svoj antiratni know-how u internacionalne okvire.

Jedna bizarnost koja zalsužuje pažnju jeste gej epizoda sa junakom kog igra Radko Polič. Jako bi me iznenadilo da Radko Polič kao Slovenac slučajno igra vojnika koji stalno tvrdi da je stranac, turista i da je slučajno mobilisan. U jednoj situaciji, kada zarobe neprijatelje, otkriva da je jedan od protivnika gej i nabacuje mu se što zarobljenik sa radošću prihvata. Međutim, “turista” odustane kada shvati da zarobljenik nije homoseksualac od rođenja već da je tog dana “dežuran”.

Interesantno je ubacivanje tog razlaza sa Slovencima u film iz 1986. godine na tako otvoren način uz otvorene aluzije na njihovo “izdvajanje” iz jugoslovenskog zajedništva a zatim i na etničke stereotipe o njihovoj devirilisanosti.

Nažalost. DOBROVOLJCI su bili Golubovićev poslednji rediteljski rad, mada ne i poslednji pokušaj da snimi film.

THE RIOT CLUB

Pogledao sam THE RIOT CLUB Lone Scherfig, adaptaciju poznate drame Laure Wade. Lone Scherfig je Dankinja privučena britanskim imaginarijumom. Laura Wade je napisala dramu o obesti bogatih oksfordskih studenata. Sve je delovalo kao odličan spoj. Nažalost, škripa pozorišnih dasaka zaglušuje sve što je moglo biti eventualni film. Ne samo da je u situacijama mimo osnovne deonice proistekle iz pozorišnog komada vidno odsusutvo drame već se javlja i problem diferenciranja likova. Izuzev glavnog junaka, svi ostali su vrlo slični po ponašanju, osobinama pa i izgledu. Ako je Lone Scherfig želela da ih prikaže kao amorfnu masu, onda nije trebalo da svakome od njih daje nekakvu ulogu u zapletu. Ovako ih nije moguće pratiti a opet je neophodno.

Politička agenda Laure Wade je jadna, ona želi da dokaže kako mladalačka razuzdanost mladića iz visokih klasa i sebičluk koji pritom prikazuju na neki način služui kao priprema za ulogu privrednika, političara i drugih stubova društva. Kako je zapravo njihovo studentsko iživljavanje proba za ono što će raditi na nivou cele nacije. Ideja je hvale vredna ali realizacija je početnička.

Uprkos tome što je Lone Scherfig poznata kao magnet za dobre glumačke podele - momci iz RIOT CLUIBa nisu pružili ništa.

Isto važi i za rediteljkino snaslaženje u domenu inscenacije. Film deluje anahrono, vremenski izmešteno iako se dešava danas. Da nema laptopova i jednog SMSa koji zaigra u priči, delovali bi kao da je smešten u pedesete. Ako je ideja bila da se eliminisanjem savremenih obeležja napravi utisak vanvremenske nepravde, efekat nije postignut.

Slab utisak filma mi je pojačan romanom THE BONE CLOCKS Davida Mitchella koji je sjajnop obradio taj milje iako mu to nije bila glavna tema.

* 1/2 / * * * *

SUDBINE

Pogledao sam SUDBINE Predraga Golubovića, izvanredan i vrlo avangardan partizanski film koji se nadovezuje na estetiku filma TRI Saše Petrovića kao i na eksperimente Miše Radivojevića poput TESTAMENTA ali nudi zapravo jednu potpuno novu autorsku viziju Drugog svetskog rata.

Naime, SUDBINE je film od 70 minuta o narodnooslobodilačkoj borbi u Vojvodini snimljen bez dijaloga, sa jasnom pričom za koju ne možemo reći da je repertoarska ali svakako nije hermetična, a Golubović je pripoveda isključivo kroz slike i zvučne efekte sa nekoliko povika i nemačkih naredbi koje idu bez titla jer je iz fizičke radnje i konteksta jasno šta je njihovo značenje.

Miroljub Lešo u glavnoj ulozi je izuzetno zanimljiv izbor i nudi izvanrednu ekspresiju u ovom sveukupnom underplayu, a od glumaca ističu se još i Bert Sotlar i Faruk Begoli, upečatljive face jugoslovenskog filma.

Predrag Golubović je u svim svojim celovečarnjim igranim filmovima, sem jednog, tretirao temu Drugog svetskog rata, i od njih se samo dva ne dešavaju u vreme sukoba. Počeo je kao reditelj i dramaturg u Zastava Filmu, potom kao scenarista Hajrudina Krvavaca čijim radovima je doprineo unoseći moderan stil inspirisan akcionim filmom i špageti vesternom a potom je kao reditelj kratkih filmova razvio specifičnu poetiku uvodeći humor, pripovedanje bazirano na vizuelnosti i apsurd u jugoslovenski ratni film.

Golubović nije jedini reditelj čiji je opus gotovo isključivo vezan za Drugi svetski rat, uostalom tu je Hajrudin Krvavac čiji su svi filmovi partizanski, ali bih rekao da je Golubović kao scenarista i reditelj možda najdalje otišao u pokušajima da produbi estetiku partizanskog filma i da u okviru nje napravi neke proboje.

U određenom smislu, može se takođe reći da je Golubović zbog svog rada u kratkom filmu i sklonosti da integriše materijal iz kratkih filmova u dugometražne, vrlo paradigmatičan reditelj koji zaslužuje da ga otkriju upravo mladi savremeni reditelji.

Milivojevićeva fotografija odlično koristi ambijente i atmosferu Vojvodine. Od žitnih polja preko blatišta do snegom pokrivenih lugova. Surovost rata ispraćena je surovošću predela a Milivojević to vrlo dobro beleži svojim širokim planovima i pokretima kamere kojima prati junake u nepreglednim prostrastvima neprijatnosti.

Golubovićev rediteljski postupak je neposredan. dinamičan, i vrlo je važno to da on u svojoj režiji ne insistira na tome da se dosetio “filma bez dijaloga”. Film naprosto nema dijaloge a glumci to igraju kao najnormalniju stvar tretirajući scene drugim sredstvima i na takav način da izgovorene reči nikada ne zafale.

Golubovićev rediteljski postupak je karakterističan po svojoj “konkretnosti”, kod njega je radja uvek ispred kontemplativnosti, i uprkos prirodnoj sklonosti ka estetizaciji pojedinih prizora, SUDBINE nude vrlo efektan spoj “visokog koncepta” i pripovedački efikasne režije.

U izvesnom smislu sličan ugođaj pružio je ESSENTIAL KILLING Jerzyja Skolimowskog, s tim što je u njemu ipak odusutvo dijaloga više pravdano kroz fizičku izolaciju junaka.

 * * * 1/2 / * * * *

OKHOTA NA PIRANU

Pogledao sam PIRANU Andreja Kavuna, ekranizaciju romana Aleksandra Buškova, ruski akcioni film koji u sebi kombinuje seriju elemenata američkog reprtoarskog filma osamdesetih i rezultira tehnički solidnom ali pripovedački potpuno moronskom celinom.

PIRANA je u osnovi X-ta parafraza motiva "najopasnijeg lova", dakle lova na ljude, koja ovog puta ima zaumni preokret, naime lovci ni ne slute da su za plen izabrali vojnog specijalca, što smo takođe videli hiljadu puta, ali ovog puta pao im je šaka tokom svoje misije koja je BTW osam puta zanimljivija od osnovnog zapleta sa lovom.

Iako ovo nije vrsta filma u kojoj se logika zapleta previše ceni, ideja da negativac želi da obavi lov na ljude pre nego da proda hemijsko oružje arapskom kupcu i da rizikuje i živoz i posao na takvu opasnu zabavu, umesto da radi takođe zahteva ozbiljnu suspenziju neverice.

Naravno, glup zaplet prepun nelogičnosti ne bi bio toliki problem da sam Kavun na njemu ipak prilično ne insistira.

Kad reč o akciji, Kavun i dorektor fotografije Vasjanov, rade prilično kompetentno. Mešaju stvari naučene na reklamama devdesetih sa akcijom osamdesetih, i uprkos nekim početničkim greškama, kao što su rear projekcije tokom borbe na vozu, postižu prilično dobre rezultate. Nažalost, akcija nije naročito maštovita a dizajn likova pokušava da bude stripovski ali je na kraju pre svega prenaglašen.

Ukupno uzev PIRANA je jedan od onih filmova čiji tehnički zamah i uloženi budžet nisu ispraćeni pameću autora, naročito na planu scenarija, i samim tim nemaju potencijal za autentični crossover van matičnog tržišta.

* 1/2 / * * * *

SEZONA MIRA U PARIZU

Pogledao sam SEZONU MIRA U PARIZU, neobičnu jugo-francusku koprodukciju u kojoj ljubavni par igraju Dragan Nikolić i Maria Schneider ali se film zapravo bavi svim osim njihovog ljubavnog odnosa.

Dragan Nikolić, superstar jugosovenskog filma igra jugoslovenskog istraživača koji odlazi u Pariz kako bi istraživao medijske fenomene. U Parizu upoznaje neafirmisanu vajarku koju igra Maria Schneider, u tom trenutku verovatno jedna od najvećih i naprovokativnijih zvezda evropskog art house filma, sveža posle nastupa u Bertoluccijevom LAST TANGO IN PARIS, sa predistorijom igranja kod Antonionija itd.

Međutim, u scenariju koji potpisuju Ratko Đurović i Vlatko Gilić u saradnji sa minornim francuskim scenaristom Marcom Cadiotom zapravo nema puno razrade njihovog odnosa, film govori o junaku koji je u Parizu opterećen pitanjem da li je Drugi svetski rat zapravo završen, progonjen je traumama rata i neupokojenog fašizma koji se na neki način javlja neprestano kao tema njihovih razgovora ali i susreta sa poznanicima u Parizu, među kojima najkrupniju ulogu ima Miki Manojlović kao slikar Joško čiji je atelje opremljen slikama Dada Đurića koje "glume" njegov rad inspirisan ratom i bombom u bioskopu "20. oktobar".

Iz današnje vizure ova tematska opsesija Drugim svetskim ratom deluje kao vrlo intrigantan produžetak već definisane Golubovićeve uloge u partizanskom filmu. U određenom smislu, rekao bih da možemo govoriti o svojevrsnoj opsesiji Drugim svetskim ratom i nacizmom kao temama koje izmešta iz njihovog "prirodnog ambijenta" četrdesetih i reaktuelizuje u "savremenom" dobu. Nažalost, na kraju cele priče, ova opsesija rezultira u nekoliko vrlo zanimljivih scena, ali i celinom koja ne funkcioniše.

Celina najpre ne funkcioniše zbog tpga što Maria Schneider očigledno ne vidi neku ozbiljnu motivaciju za učešće u ovom projektu i njena uloga se najblaže može opisati kao letargična i neangažovana. Međutim, ni njen lik zapravo nema značajniju funkciju osim da služi kao slušalac raznim muškarcima koji bez tačke i zapete govore o svojim ličnim i porodičnim ratnim traumama. SEZONA MIRA U PARIZU na kraju zapravo nudi jako malo u pogledu odnosa dvoje junaka a oni zapremaju najveći deo minutaže u filmu, a Nikolić i Schneider su u svakom smislu okosnica ovog ostvarenja.

Sa jednim od dva glavna junaka van igre, Goluboviću ostaje da postavi neke zanimljive scene od kojih je najinteresantnija rola Rafa Vallonea kao umirovljenog SS oficira koji živi u savremenom Parizu kao prodavac nacističkih uniformi u kooperaciji sa SM damom, i raf pored zanimljivog ambijenta dobija priliku i za jedan ludački monolog.

Nešto slabiju i manje ekscentričnu scenu ima hirurg koji je specijalizovan za uklanjanje tetovaža a inače bivši logoraš kog igra Erland Josephson.

Konačno, finale filma deluje potpuno ekscentrično. Naime, na plaži u Normandiji, glavni junaci se nađu u demonskoj "igri rata" koju organizuju lokalni entuzijatsi u američkim i nemačkim uniformama, i tu nas po receptu jugoslovenskih dramaturga čeka i ničim izazvan tragični kraj.

Samo finale ima jednu nadrealnu dimenziju i u pojedinim segmentima liči na Antonionija i Mazurskog čime zapravo odstupa od ostatka filma.

Pored nacista i žrtava Holokausta, u Parizu žive i iseljeni srpski slikari a kao pratllac ovih događaja javlja se Alain Noury kao vođa ulične brehtovske trupe i ilustracija pariskog boemskog života. Nourijev lik je koloritan ali se plašim da je više tu zbog koproducentskog aranžmana sa kućom Albran koju su držali Noury i njegov partner Branko Vukajlović. Albran će kasnije producirati i poslednji film Žike Mitrovića PROTESTNI ALBUM.

Golubović je ovaj film režirao u najboljim godinama i njegov konkretan pristup pripovedanju, izvežban na partizanskim filmovima nažalost ovog puta ne odgovara materijalu. Film ima problem u odnosu glavnih junaka a Golubovićevo efikasno izlaganje likova i priče neprestano samo dodatno razotkriva tu slabost.

Ono što je osnovna politička okosnica filma samim tim postaje glavni adut a ta ideja, koliko god da je intrigantna ipak nije dovoljno razrađena tako da SEZONA MIRA U PARIZU na kraju nije ni priča o tome kako se fašizam ponovo budi u Evropi, ni kako je ostavio duboke tragove koje ljudi ne mogu da prevaziđu, nego liči na uzaludan pokušaj sagovornika koga zanima samo jedna tema da je nametne u uslovima koji joj naprosto ne pristaju.

U tom smislu, otvaranje teme fobije od povratka nacizma, ponovnog rata i sl. deluje prilično vizionarski ako imamo u vidu šta je zadesilo Jugoslaviju ili Ukrajinu. Međutim, SEZONA MIRA U PARIZU ne uspeva da u potpunosti artikuliše tu ideju, pa je svaki pokušaj da se ovaj film proglasi vizinarskim ipak učitavanje.

Međutim, Golubović je vrlo zanatski pismen reditelj i SEZONA MIRA U PARIZU ne spada u one filmove za koje bi Žižek rekao da ih dobrim moe učiniti dobra teorija. Ovaj film načinje teorija ali nije dovoljno jaka, nije dobar ali nije ni toliko loš da bi izazivao sablazan na sam pomen.

Pored Golubovićevog efikasnog pripovedanja koje sasvim sigurno nije pomoglo kontemplativnosti priče ali jeste pitkosti filma veliki adut predstavlja i Pariz koji je stvarno sjajna lokacija i direktor fotografije Milivoje Milivojević uspeva da snimi dosta pozicija kamere na nizu karakterističnih lokacija, čime filmu daje production value ali ga dodatno razglobljava.

Ako tome dodamo Golubovićevu upotrebu dokumentarnih materijala kojima želi da podvuče paralele između vremena Drugog svetskog rata kao globalnog sukoba jednog vremena i sukoba na raznim medridijanim u njegovoj savremenosti, onda na kraju možemo reći da je kroz podelu, kroz rediteljska sredstva pokušap da dođe do internacionalnog uspeha tukući iz svih oružja. Najdalji domet ovog filma na kraju je bio moskovski festival što je ipak daleko ispod Golubovićeve nagrade u Berlinu za kratki film.

Pored Marie Schneider, u filmu se pojavljuju još i Alida Valli, Raf Vallone, Erland Josephson, kao i neke kultne žanrovske figure poput Fulcijeve glumice Sache Darwin.

Film je najvećim delom na francuskom i slobodno se može percipirati kao francuski film sa jugoslovenskim glumcem u glavnoj ulozi i jugoslovenskom ekipom iza kamere. Iako nije reč o visokobudžetnom filmu za francuske standarde, reč je o sasvim solidnoj produkciji sa nekim gerilskim ali i nekim ambiciozno i kontrolisano inscenisranim situacijama kao što je sama završnica. Teško je danas zamisliti film našeg autora ovakvog budžeta i ambicije, smešten u Francusku, sa glumicom profila Marie Schneider, a da ga ne režira Kusturica. Golubović je tada bio reditelj u usponu ali ipak nije bio ni blizu statusu jednog Saše Petrovića ili Makavejeva, a opet je dobio ovakvu priliku.

Inače, Francuska je tih godina bila značajna destinmacija za naše gastarbajtere pa je tam sniman recimo i ALLEZ RETOUR Aleksandra Petkovića po Dragoslavu Mihailoviću. Filmovi o gastarbajterima snimani delom u inostranstvu međutim predstavljaju poseban segment naše kinematografije.

* * / * * * *

HARSH TIMES

Reprizirao sam HARSH TIMES Davida Ayera. Rediteljski debi ovog scenariste nastao je kao pet project i eksploatisan je kao indie film iako je u suštini reč o muškoj melodrami na tragu Warner Bros gangsterskih melodrama iz tridesetih i ranih njujorških filmova Martina Scorsesea. Nažalost, iako je Warner recimo plasirao i MEAN STREETS, sada su druga vremena, i ta vrsta serioznog, pesimističnog filmmakinga je gurnuta u indie vode.

HARSH TIMES je jedan od onih filmova koji su bolje prošli u Evropi nego u Americi iako je i po egzekciji i po temi reč o kvintesencijalno američkom filmu. Ayeru su likovi na prvom mestu ali isključivo u spoju sa pričom. HARSH TIMES je u rediteljskom pogledu tvrd, precizan, krt u svom fokusu na junaka i njihove sudbine i gradi svoj izraz u smeru tragedije koja se jasno nazire i zbog koje je gledaocima priuštena moćna katarza.

Sve to su aduti koje su nekada imali holivudski filmovi, ali već dugo vremena takve priče mogu da rade samo najelitniji reditelji sa neograničenim “kreditima”. Otud je ovaj primer kvalitetnog, konvencionalnog odnosa prema likovima, priči i gledaocima gurnut u indie vode, kao da se radi o nekom hermetičnom art filmu snimljenom u kontra-ritmu sa brehtovskom glumom.

No, srećom, ako Holivud više nema hrabrosti ne nedostaje mu mozga pa je Ayer prepoznat kao potentan reditelj i sada je na putu da snima i svoj najskupji film u karijeri.

HARSH TIMES međutim ostaje zanimljva priča o autodestruktivnom čoveku, grubijanu možda mekog srca ali svakako poremećene svesti čiji je osnovni paradoks u tome da se kreće kroz kriminogenu sredinu a želi da radi uniformisan posao čuvara zakona ili barem poretka, mentalnom invalidu evidentno psihopatskih predispozicija kome posle povratka iz rata SAD ne nude terapiju za posttraumatski poremećaj već novi posao, tamo gde su im takvi profili ličnosti potrebni.

HARSH TIMES je film o tome kako je Amerika našla mesto za sociopate, i kako je konačno Travis Bickle dobio radno mesto za sebe. LAPD nije prikazan idealno, ali Homeland Security odnosno federalne službe bezbednosti su prikazane vrlo slično onome što se moglo pročitati o našim službama, dakle kao regrutacioni centar za ološ kojiće raditi prljave poslove. Ayer svemu tome pritom ne pristupa kao glavnoj temi, ali vrlo dobro pokazuje ko su ljudi koji danas vode američke ratove.

Freddy Rodriguez je emocionalni centar filma, junak koji pokušava da se izvuče iz magnetnog polja ratnog veterana kog igra Christian Bale. Šteta je što je naslov AMERICAN PSYCHO iskorišćen u romanu i potonjoj ekranizaciji jer bi mnogo bolje pristajao Ayerovom filmu i Baleovoj ulozi.

Bale je glumac vrlo agresivne ekspresije, ne spada mi među favorite ali je u ovom filmu sjajan i Ayer mu dopušta da se u potpunosti stopi sa likom ove “izgubljene duše”. J.K. Simmons je zanimljivo i vrlo efektno rešenje kao harizmatični službenik federalnih službi bezbednosti koji regrutuje Balea.

HARSH TIMES sjajno dočarava život marginalaca, bez glamurizacije bilo kog aspekta njihovog života, bez egzotizacije predela u kojima desperadose čeka mir kao što je Meksiko, ali sa finom dozom objašnjenja publici zašto ih sve ovo privlači.

Ayer se očigledno jako dobro snalazi, od TRAINING DAYa do danas u pričama o muškarcima za volanom, u stalnom kretanju. HARSH TIMES je holivudski film starog kova, ali i novoholivudskog snezibiliteta silom prilika gurnut u indie milje, priča u kojoj svako na kraju dobije ono što je zaslužio od junaka preko publike do autora. 

* * * 1/2 / * * * * 

DYING OF THE LIGHT

Pogledao sam DYING OF THE LIGHT Paula Schradera, film koji je prvobitno želeo da režira Nicolas Winding Refn pa ga je na kraju ipak realizovao scenarista. Pred izlazak filma, Schrader, Refn i Nicolas Cage napravili su skandal zato što je Lionsgate uzeo i premontirao film tako da se može reći da je ovo još jedan u nizu Schraderovih filmova koji se pojavljuju “iskasapljeni” i u svetlu skandala. U slučaju DYING OF THE LIGHT doduše nije došlo do presnimavanja filma ispočetka kao kada je Renny preuzeo EXORCISTa, ali je stvorena atmosfera kao da ono što gledamo nije Scharderova vizija.

I dobro, ako sklonimo na stranu to da DYING OF THE LIGHT nije Schraderova vizija, da li ovaj film deluje kao nešto gde smo uskraćeni za nešto autorski autentično? Hm, pa nažalost ne. Naprosto, sam materijal, po načinu kadriranja i glume ne deluje dovoljno inspirativno da bi ga nekakvo premontiravanje moglo lako kastrirati. Naprosto, ono što je je Schrader snimio deluje površno, glumački krajnje diskutabilno, i to ne samo zbog Cagea već i zbog vrlo čudno izbečenog Yelchina.

Da li je u okvirima toga Schrader želeo da film više bude meditacija o likovima, a Lionsgate više tražio konfekcijski triler, ostaje pitanje na koje nemamo odgovor. Ali, sa ovakvim materijalom i glumcima plašim se ne bi bila bitno bolja meditacija o karakterima nego što je konfekcijski triler kakav sada imamo. Naravno, ukoliko je uopšte ova pretpostavka o žanrovskom raskoraku između producenata i autora uopšte tačno.

Na kraju cele priče, oblikovanjem DYING OF THE LIGHT u rutinski flah triler Lionsgate neće mnogo uštedeti niti se spasiti gubitaka. Otud je možda i bolje bilo pustiti Schraderovu verziju, pa imati promašaj sa autorskom vizijom legendarnog veterana.

A s druge strane, možda je ovo premontravanje svojevrsna eutanazija filma, i pokušaj da se Schrader spase bruke, da producenti preuzmu krivicu za njegov promašaj, kao što je recimo na kraju bio slučaj sa njegovim EXORCISTom naspram Rennyjevog. 

Isto tako, zanimljivo je pitanje šta je Refn video u ovom materijalu osim prezimena slavnog pisca na naslovnoj strani scenarija. Ipak šta god da je video, na vreme je shvatio da to nije dovoljno za njega.

* 1/2 / * * * *

BESAT

Pogledao sam BESAT Andersa Roennowa Klarlunda, okultni triler iz 1999. godine. Reč je o zanimljivom ali ne baš uspelom pokušaju da se započne medicinski triler ali da se onda transformiše u okultni. Nažalost, uvođenjem lika nemačkog sveštenika kog igra Udo Kier, čovek jasne žanrovske prepoznatljivosti, apsolutno je jasno da je medicinski triler zapravo red herring u ovoj priči, i za to nije potrebno neko preterano žanrovsko gledalačko iskustvo da bi se dešifrovalo.

Klarlundova realizacija je sigurna, i odabir neglamuroznih, depresivnih ambijenata na obe linije priči čini da film bude stilski konzistentan. Mnogi navode RIGET kao svojevrsnu referencu, međutim, Von Trier je mnogo veštije vodio svoj spoj ovih elemenata.

BESAT je u osnovi neuspeo derivat okultnog trilera ali je dinamično i relativno prijatno gledalačko iskustvo. Na nivou Klarlundovog opusa, ovaj film ostaje kao jedan krajnje konvencionalan i samim tim nereferentan pokušaj.

* * 1/2 / * * * *

JOHN WICK

1999. godine, Keanu Reeves je po drugi put postao superstar sa filmom THE MATRIX. Iste te godine, Mel Gibson je snimio film PAYBACK u kome je dodao jednu novu dimenziju svojoj star personi i malo se odmakao od Silverovog akcionog heroja. Petnaest godina kasnije, iako je imao manje blistavu karijeru, Keanu Reeves se našao u sličnoj poziciji i snimio je sličan film.

To je JOHN WICK Chada Stahelskog, po scenariju DTV veterana Dereka Kolstada. Kolstad je radio nekoliko surovih DTV radova sa Dolphom Lundgrenom i činjenica da je dobacio do bioskopskog filma je priličan fenomen. Keanu Reeves u ovom filmu igra neku parafrazu Parkera koji ovohg puta ne želi da locira ljude koji su ga prevarili, ne želi da nađe svoju konkretnu sumu novca. Samo želi da se osveti što mu je ukraden auto i ubijen pas dobijen na poklon od pokojne supruge. Ovi incidenti su dovoljni da pretvore Reevesovog junaka u mašinu za ubijanje koja se neće zaustaviti dok ne dobije svoje zadovoljenje

Kolstadov scenario ima masu elemenata Westlakeovog odnosno Starkovog predloška, samo bez šarma i smisla za humor koji je proisticao iz njegovih likova, Međutim, visokokodifikovani svet, junak koji je spreman na sve da ispunio neku drugima nerazumljivu želju, namirio neki naizgled minoran i drugima nerazumljiv dug, pa sve do institucije hotela u kome kriminalci ne smeju da se okrenu jedni protiv drugih, koji je svojevrsni “hram” i “utočište” gde se svi mogu odmoriti a da ne naude jedni drugima, sve su to rešenja koja su delimično preuzeta od Starka.

Nažalost, Reevesov lik je isključivo mašina za ubijanje a njegova motivacija i ono što ga čini čovekom je sramotno cheesy i to ne na šarmantan način. Ceo početak u kome se definiše njegova tragedija je u potpunoj kontri sa ostatkom filma i opterećuje junaka nekim “suvišnim emocijama” a i film suvišnom minutažom.

Stahelski i Kolstad prave početničku grešku time što elementima priče motivišu junaka odnosno da puste glumca u koži junaka da svojom igrom brani tu postavku. Uprkos tome što nije u cvetu mladosti, Keanu Reeves je i dalje u stanju da bude respektabilan akcioni heroj i ovo je pre njegov PAYBACK nego njegov TAKEN. Međutim, njegova hladnokrvnost ne odaje utisak čoveka koji vođen tako snažnom sentimentalnošću kakvu Kolstad postavlja u priči.

Protivnici glavnog junaka su ruski mafijaši i rekao bih da Kolstad kao stari DTV hack sigurno malo kopirao kultni scenario za EQUALIZER koji je godinama važio za jedan od najboljih prodatih tekstova a rezultirao je mediokritetskim filmom. U krajnjem zbiru, Kolstadov scenario je sličan, ne samo po Rusima negativcima već i po strukturalnom rešenju da negativac preuzme inicijativu u jednom delu filma, a čak bih rekao da je u poijedinim segmentima i vitalniji i “čistiji”, međutim definitivno je degradiran inferiornim preuzimanjem Westlakea/Starka/Helgelanda. Ipak, treba imati na umu da ovaj film više inspiriše Porter nego Parker.

Kad je reč o akciji, tu je Stahelski kao kaskader svoj na svome i ona je korektna. JOHN WICK u pogledu akcije ne donosi ništa novo ali to što donosi radi solidno i nasilno, mada je daleko od hard-R estetike kakvu recimo donosi David Ayer. Dakle, Stahelski nema strah da prolije krv ali ipak ne bi se reklo da na tome mnogo insistira. U pojedinim trenucima junak kreće da se ispoljava kroz akciju, iznosi neki unutrašnji sadizam, naročito u filnalu i tu film ponajviše uspeva da oživi.

JOHN WICK je postigao neku vrstu uspeha, svakako više nego što je iko očekivao i to me u principu raduje. Nažalost, kao ni EQUALIZER od kog je kudikamo bolji, ovo ipak nije bitan akcioni film pa čak ni film koji pruža “ono što bi akcija trebalo da nam pruži”. Rekao bih da ni EQUALIZER ni JOHN WICK nisu filmovi reditelja visoke klase već produkti koji akcioni film apriori formulišu kao žanr u kome su dozvoljeni krupni nedostaci. Onda im i rezultati imaju krupne nedostatke.

Ipak, za razliku od EQUALIZERa, JOHN WICK je jeftiniji i niko nije tvrdio da će biti mnogo dobar, pa je i rezultat ipak simpatičniji.

* * 1/2 / * * * *

HVORDAN VI SLIPPER AF MED DE ANDRE

Pogledao sam HVORDAN VI SLIPPER AF MED DE ANDRE Andersa Roennowa Klarlunda, sa čijim sam radom bio upoznat preko intrigantnog animiranog filma STRINGS. HVORDAN VI SLIPPER AF MED DE ANDRE je po svom stilu potpuno drugaćiji film. Scenario više podseća na pozorišni tekst, skoro pa da ima jedinstvo mesta, vremena i radnje, a kada bi se uklonile sporadične digresije, rekao bih da bi bez problema i funkcionisao kao pozorišni komad. Po biografiji Rasmusa Botofta, koji je pisao scenario zajedno sa rediteljem, ne bih rekao da je ovo poteklo iz drame ali bih se jako iznenadio da neko do sada nije prepoznao sceničnost ovog teksta. 

Premisa je antiutopijski SF i govori o Danskoj budućnosti u kojoj je donet tzv. Kopenhaški kriterijum, zapravo procenjeno je koji su ljudi uzeli više od države nego što su joj pružili i odlučeno je da se pogube.  Ljudi izabrani za odstrel dovedeni su u kolektivni centar gde njihovim isleđivanjem rukovodi nemilosrdni ali racionalni general danske armije. I u svakome od njih postepeno pronalazi razloga zašto ne zaslužuje da živi.

Radnja je raspoređena u dan-dva, vezana je za jednu lokaciju i odnosi se razvijaju kroz seriju ispitivanja, suđenja, debata, polemika ali Botoft i Klarlund neizbežno uvode i element melodrame u ceo tok, dajući inače hladnom i crnohumornom pristupu izvesnu toplinu koja neumitno menja predznak stvarima, ali ne čini da do kraja humanizuje likove o kojima se govori već u pojedinim fazama čini i da se dodatno ozvere.

Klarlund veruje u svoj tekst i glumce i vizuelni stil filma je namerno sveden kao u radikalnijim Dogme radovima, iako u ovom slučaju pristup ni u kom slučaju nije DOGME. Ipak, očigledno je da ovom snagom priče i glume on uspeva da nadoknadi sve ono što gubi kroz vizuelnu svedenost i funkcionalno kadriranje koje tek prati mizanscen.

Na kraju cele priče, kroz nenametljiv vizuelni postupak Klarlund čak uspeva i da prikrije suštinsku teatralnost ovog filma. 

HVORDAN VI SLIPPER AF MED DE ANDRE nosi u sebi snažan polemički duh koji je jači od filmičnosti, ali to ga ne čini manje atraktivnim iskustvom za filmofile koji ne beže od politike, naročito kada se gleda na malom ekranu.

 

* * 1/2 / * * * *

I ORIGINS

Pogledao sam I ORIGINS Mike Cahilla, vrlo intrigantnog mladog reditelja sa indie SF scene koji je privukao veliku pažnju svojim prvim filmom ANOTHER EARTH. U pokušaju da prevaziđe nedostatke prvog filma, preterao je u otklonu pa je u drugom filmu izgubio i neke od kvaliteta debitantskog rada. Naime, ANOTHER EARTH je bio kriptičan, relativno nekomunikatovan indie SF sa čudnim preplitanjem melodrame i novuma, lične drame i načnih proboja, dočim je I ORIGINS mnogo jasniji, u samoj osnovi je pre i iznad svega melodrama što je jako dobro, pa tek onda zamršena naučna rasprava.

Ako bih morao da prepoznam nekakvu poentu ovog filma to je da čovek kada je sam mnogo hladnije prilazi problemima pa i nauci i odbija da se vodi emocijama, iracionalnošću, sujeverjem a kada dobije potomstvo popušta branu pred raznim iracionalnostima i od proučavaoca evolucije počinje sebe da vidi kao sponu između predaka i potomaka.

I Cahill uspeva da vrlo direktno plasira ovu mudrost kroz priču o naučniku koji dok je single svemu prilazi hladno i racionalno ali onda kada dobije porodicu i kada se otvori neka poptuno iracionalna dimenzija njegovog istraživanja, želi da je otvori, zbog dobrobiti svog deteta i jedne stare ljubavi.

Cahillovi junaci su inteligentni, mada ne onoliko koliko on misli i inteligencija koju emituju na kraju rezultira samo jednim efektom - dovoljno su razumni da se među njima nikada ne stvori dramski sukob. Ovo je melodrama u kojoj se nikada ne generiše dramski sukob.

Nota bene, dramski sukobi se vrlo često generišu iz nekih rešivih situacija koje scenarista i reditelj veštački pretvaraju u predmet sukoba, dakle činjenica je da dramski sukob ume da frustrira inteligentnog gledaoca. Mađutim, potreban je čak i najinteligentnijem gledaocu.

Kod Cahilla imamo ne samo nedostatak dramskog sukoba već i masu stanja koja čak ni najtalentovaniji i najiskusniji reditelji ne umeju dobro da izvedu, recimo prizore harmoničnog ljubavnog odnosa i predbračne sreće koji tradicionalno na filmu deluju loše…

U vizuelnom pogledu, Cahill napušta sirovost provg filma i sada nudi jednu drugačiju glossy viziju, sa dosta lepih hipsterskih detalja i panorama. Ako je prvi film bio grungy drugi je više hip. Stoga, meni lično prvi više leži ali ne sporim da nekome drugom ovaj deluje lepše, a svakako je u mnogim aspektima zreliji.

Raduje, Cahillova odlluka da se izmakne iz pretencioznih filmskih zagonetki u konvencionalnije pripovedanje unutar kog je takođe moguće očuvati zagonetke. Nažalost, šteta je što je “racionalnošću” likova ugušio dramu. Ipak, po mnogo čemu ova mejnstrimizacija izraza ohrabruje.

Nadam se samo da će u sledećem filmu taj balans novog i starog dati bolji spoj.

* * 1/2 / * * * *

BRAVE NEW WORLD

Pogledao sam BRAVE NEW WORLD, televizijski film iz 1998. Reč je o kofekcijskoj adaptaciji i pojednostavljenju romana Aldousa Huxleya i sabijanja svega u sat i po vremena namenjenih američkoj televiziji. Ovo svakako nije u ravni mini-serije iz 1980. godine koja ipak skrupuloznije rekonstruiše ovu lektiru. Štaviše, rekao bih da ova adaptacija pokušava da koliko-toliko modernizuje BRAVE NEW WORLD i približi ga tadašnjoj publici, sa posebnim akcentom na detalje koji su tada bili aktuelni i upozoravajući.

Zanimljivo je da blagi futurizam tadašnje adaptacije Dana Mazura i Davida Tausika, samo sedamnaest godina kasnije deluje krajnje naivno, arhaično u svakom pogedu danas, i u pogledu pretpostavki kako če se razvijati tehnika pa i u pogledu aproprijacije Huxleyeve paradigme i primene na društvo devedesetih.

Naime, ova adaptacija pokušava da očuva veru ideologa Brave New Worlda da je to što rade u redu, da je zaista put progresa, i uprkos represiji koja drži ceo sistem na okupu, oni zapravo jesu true believeri u taj potpuno pogrešni socijalni eksperiment. I u ovom TV filmu je to najzanimljiviji momenat oličen u liku kog igra Leonard Nimoy koristeći sve svoje kapacitete. Ipak, danas ta ideja kada je Amerika već preuzela svoju viziju transformacije celog sveta u duhu tržišne privrede i “demokratije” više ne funkcioniše jer je jako teško poverovati u elementarnu iskrenost takvih ljudi na samom vrhu, iako je sasvim moguće poverovati da je ima pri dnu lestvice.

Peter Gallagher i Rya Kihlstadt su odlični. Iako Rya ima kontinuiranu karijeru, jasno je da je mogla postići i mnogo više. Miguel Ferrer nije dovoljno iskorišćen ali je zato Leonard Nimoy vrlo nadahnuta podela.

Režija Leslie Libmana i Larry Williamsa je korektna i podseća na antiutopijske televizijske radove s početka devdesetih koji su bili vrlo šarmantni. Naravno, ne treba imati iluzije, daleko je ovo od savršenstva serije WILD PALMS, ali definitivno ima malo i uticaja te linije.

Uprkos tome što u analizi Huxleyevog dela možemo prepoznati motive koji nisu preneti u ovu adaptaciju, rekao bih da je ovo celina koja ispunjava namere svojih autora i potrebe svoje ciljne grupe.

ASMODEXIA

Pogledao sam španski debitantski horor ASMODEXIA Marka Carretea koji nažalost pokazuje priličnu defanzivu i na planu žanrovske invencije i u pogledu estetike. Ono gde Španci uvek dobro stoje, to je zanat, ali ASMODEXIA konkretno više vuče na neku solidno urađenu televiziju, recimo epizode serije CONSTANTINE koje je režirao Neil Marshall nego na punokrvni movie.

ASMODEXIA je jedan od onih filmova koji baziraju svoju svežinu na “velikom preokretu” koji je doduše ovde vidljiv dosta rano svakome ko je pogledao malo više okultnih trilera i horora, ali sigurno može biti zanimljiv publici sa kraćom žanrovskom kilomeražom. Sve ostalo je nažalst tipičan okultni triler o posednutosti, prizivanju demona, apokalipsi, verskim sektama itd. dakle dosta cike, vriske, vodviljske glume i režija, ljudi koji trule i tresu se i uopšte svega ono što se očekuje u takvim slučajevima.

Carrete to sve relativno korektno realizuje, na razmeđi između pulp filma i pulp televizije ali ni o jednom od tih elemenata nema šta novo da kaže tako da se kvalitet njegovog postupka svodi na realizaciju potpunog treša sa punim ubeđenjem.

Ipak, kad je reč o takvim zadacima, figure poput Manuela Carballa su ipak klasu iznad iako su i to tek efikasni žanrovski profiji. Šteta je što Carrete na samom početku svoje karijere nije pružio više od puke repertoarske kompetentnosti. Doduše, on po godinama nije mlad reditelj, pa je tim pre šteta da je u 43. godini snimio jedan krajnje limitiran showcase film.

U vreme kada je De La Iglesia snimao EL DIA DE LA BESTIA, španski film je bio u stanju da koristi ove stileme za zajebanciju. Sada su reditelji poput Carretea doveli do toga da se prežvakane gluposti ponovo tretiraju ozbiljno.

Srećom, zanatska baza španskog filma je dovoljno jaka da i u ovoj estetskoj regresiji rezultat bude pitak i podnošljiv repertoarski film, bez puno iznenađenja i bez previše blamiranja.

* * / * * * *

LIPTON COCKTON IN THE SHADOW OF SODOMA

Pogledao sam LIPTON COCKTON IN THE SHADOW OF SODOMA Jarija Halonena. Iako bi ovaj naslov mogao biti interesantan ljubiteljima queer filma i verovatno je uvršten u njihove selekcije, reč je o SF satiri koja se zapravo usputno služi queer temama i campy estetikom ali rezultira jednom dosta konfuznom pričom i idejom o svetu budućnosti koji je na izmaku energetskih resursa i seriji bizarnih spontanih detonacija koje istražuje naslovni junak.

Glavnu ulogu igra Jarmo Tommila, poznati finski glumac koga smo ptom gledali u sjajnim radovima Jalmarija Helandera a u ovom filmu on je bio umešan i u rad na scenariju. Tommila je odlična faca i uspeva da unese nešto staroholivudskog ali melvilovskog šmeka u lik queer detektiva koji istražuje zamršeni slučaj.

Halonen odstupa od queer estetike jednim delom i po tome što se toj sceni vrlo često podsmeva na jedan senzacionalistički, vrlo homofoban način a pitanje identiteta glavnog junaka prvo načinje a onda ostavlja po strani.

Trajanjem od 79 minuta, Halonen postiže da film bude dinamičan i da uprkos potpunom narativnom rasulu i proizvoljnosti nikada ne postane dosadan.

Iako takav film per se kod nas nikada nije snimljen, načitao sam se velikog broja sličnih scenarija za vreme studija na FDU, od osamdesetih do dvehiljaditih. U tom smislu, Jari Halonen je jedan od onih velikih srpskih reditelja koji toga nisu ni svesni.

* * / * * * *

HORRIBLE BOSSES 2

Pogledao sam HORRIBLE BOSSES 2 Seana Andersa, uspešan nastavak odličnog originala Setha Gordona. U ovoj vrsti filma, nastavci redovno ispadnu mnogo slabiji od originala, međutim u ovom slučaju iako nema one svežine koja je krasila Gordonov film, u principu i dalje ima puno toga u čemu se može se uživati.

Naime, kapitalizam i korporativna kultura su prepuni inspirativnih detalja i HORRIBLE BOSSES 2 se bavi obrtanjem premise. Naime, u ovom filmu junaci iz prvog dela postaju sami sebi gazde ali se onda suočavaju sa finansijerima i velikim korporacijama shvativši da ako je neko sam sebi gazda ne znači da postoji još neka struktura iznad.

U tom smislu, koliko je prvi deo zapravo govorio istinu o gnevu podređenih prema šefovima, drugi deo skenira opštu privrednu situaciju, u SAD a samim tim i na globalnom nivou. Ključna teza filma je zapravo vrlo sofisticirana i potvrđuje jednu od savremenih ekonomskih teorija da u savremenom svetu bogatstvo zapravo najbolje proizvodi zaradu i da se mnogo više isplati biti bogat nego raditi, odnosno da je rentijerstvo ove ili one vrste isplativije od rada, uprkos raznim bubble slulajevima.

Na nivou likova ima fininh minjona a naravno ima i gross out set-pieceova koji se vide na kilometar ali su opet jako smešni. Jednim velikim delom zato što Bateman, Sudeikis i Day, ovde pomognuti Chrisom Pineom zaista to umeju da plasiraju na vrhunski način.

New Line posle prvog HORRIBLE BOSSES i prošlogodišnjeg WE’RE THE MILLERS ponovo uspeva da baš “ubode” na terenu komedije i iskreno raduje me mogućnost trećeg dela jer ova ekipa očigledno kapira šta je smešno, ali i kako naći inspiraciju u naizgled dosadnim i sumornim temama.

Ako je prvi HORRIBLE BOSSES govorio o mentalnoj mikroekonomiji, onda drugi tematizuje uticaj makroekonomije na psihu.

* * * / * * * *

PATH OF DESTRUCTION

Pogledao sam PATH OF DESTRUCTION Stephena Fursta, televizijski film kanala SyFy na temu nanobotske apokalipse. Sa punim pravom se može postaviti pitanje zašto sam to uradio ako imamo u vidu njihovu ozloglašenost u pogledu produkcionog nivoa it’d.

Uradio sam to za početak zato što me je zanimalo da vidim kako su vizuelno prikazali, odnosno kako su zamislili da prikažu nanobotsku apokalipsu. Nažalost, sve se svelo na rojeve loših CGI muva, bez nekog ozbiljnijeg detaljnijeg dejstva nanobota. FIlm je sniman u Bugarskoj i taj balkanski šmek lokacija se oseća na svakom koraku.

U nekom “ljudskom” smislu film je interesantan jer se u glavnoj ulozi pojavljuje Chris Pratt. Zabavno ga je zamisliti kako snima PATH OF DESTRUCTION i ne sanja da će devet godina kasnije glumiti u najvećem box office hitu godine.

Ipak, ukupno uzev pored zarazne nepretencioznosti i dinamičnosti kao potpisa SyFy kanala ovo sve je prilično užasno i pokazuje da je ta subkultura filmova koji imaju zadatak da imitiraju nedostižno skuplje radove duboko ukorenjena i da će je teško zameniti masovnija produkcija radova koji pokušavaju da se nameću invencijom.

Što se nanobotske apokalipse tiče, tek čekam da vidim neko njeno kanonsko izdanje.

DJEČACI IZ ULICE MARKSA I ENGELSA

Pogledao sam DJEČAKE IZ ULICE MARKSA I ENGELSA Nikole Vukčevića. Reč je o svojevrsnom žalosno slabom rimejku MALOG BUDA u kome je sve ono što je smešno u BUDU tretirano smrtno ozbiljno i broj scena koje su vrlo slične po svom konceptu a opet potpuno različite po svom efektu je zapanjujući.

Siguran sam da bi ovaj film nekim studentima mogao biti ekstremno interesantan kao case study za poređenje kako slične situacije kroz različito žanrovsko situiranje i realizaciju mogu imati i dijametralno suprotan efekat.

Mnogi gledaoci navode Eda Wooda kao referencu kada govore o MARKSU I ENGELSU, no ja ne bih išao tako daleko, između ostalog zato što ne vidim ništa naročito zanimljivo u Woodu. Čak mi njegovi filmovi nisu toliki eksces. Vukčević sa Woodom deli tu neverovatnu pretencioznost u spoju sa neveštinom. Ono što je u BUDU plan likova koji nisu preterano inteligentni, kod Vukčevića postaje odluka antičke težine.

Njegov film je komičan upravo zbog toga što ga on smrtno ozbiljno shvata i kada bi sada recimo primio mejl od nekoga ko tvrdi da je selektor kanskog festivala. verovatno bi mislio da je to stvarno.

Međutim, pored enormne pretenzije, Vukčević ima i jednu vrlo pozitivnu osobinu. Pošto za razliku od Lungulova i drugih jahača filmske apokalipse nije obavešten o festivalskim tokovima, on svoju pretenziju ipak pakuje u formu movieja i u određenom smislu, ovo je kao neka istovremeno komunikativnija i pretencioznija verzija “geto” filmova kakve je za Smokija Samardžića pisao Đorđe Milosavljević (scenariste čiji je pozorišni komad ovde adaptiran) što ga barem čini dinamičnim. DJEČACI se mogu optužiti za sve osim da su dosadni.

Poseban gušt pruža glumačka podela koja je podjednako zamršena i supidna kao i scenario sa glumcima koji igraju dva vremenska toka, od kojih su neki zamenjeni starijim kolegama, neki nisu, a glavni junak je zamenjen s tim što stariji glumac izgleda kudikamo mlađe od onog koji ga igra kao maturanta.

U tom vihoru posebno zadovoljstvo predstavlja uloga Ane Sofrenović koja već sama po sebi obezbeđuje ovom filmu kultni status, od načina na koji je lik napisan do toga kako je odigran, pa sve do neobičnog akcenta gde to više nije pitanje dijalekta već izgovaranja nekih suglasnika.

Posle POGLEDA SA AJFELOVOG TORNJA koji je najavio jednog mladog sokola jugoslovenskog treša u najavi, Vukčević je ispunio obećanje. Zanimljiv je i novi ideološki manevar koji je u međuvremenu napravio.

Naime, u vreme POGLEDA aktuelna je bila “samostalna Crna Gora”, njena slika kao moderne države. Sada je moderno nešto drugo tako da Vukčević pored distanciranja od crnogorskog turbosrbovanja onog vremena, pravi i jedan lep omaž imaginarijumu ondašnjeg socijalizma. Tako se bend glavnog junaka zove Titograd, recimo a na očevom i đedovom grobu je petokraka.

No, sam bend Titograd, čija muzika inače nimalo ne liči na bend Beograd, je posebna priča. Naime, u filmu su momci iz grupe Titograd napravili mali hit početkom devedesetih. Paradoks je u tome što je taj “mali hit” zapravo pesma grupe U škripcu “Ne brini”. Možda upravo činjenica da autori filma nisu u stanju da naprave kakvu god “originalnu” pesmu za film koji govori o ljudima koji prave muziku dovoljno prikazuje stepen zanatskog apsurda sa kojim ovde imamo posla.

Ove je bila dobra godina za srpski film, a što se crnogorskog tiče donela je samo jedan film i to su DJEČACI. Ipak, mora im se priznati jedno - obnovili su staru srpsku tradiciju da najgori film godine snima profesor režije.

DJEČACI IZ ULICE MARKSA I ENGELSA je definitivno pun bisera i često ćemo mu se se vraćati.

* 1/2 / * * * *

THE END OF WATCH

Pogledao sam THE END OF WATCH Davida Ayera. Film sa jako puno kvaliteta i jednom ozbiljnom manom od čijeg prihvatanja umnogome zavisi vaše uživanje u njemu. THE END OF WATCH je koncipiran kao found footage film i Ayer istovremeno povremeno insistira na tome u domenu ponašanja junaka, a naravno to gaji i u vizuelnom postupku, iako se na kraju ispostavlja da film niti jeste found footage u vizuelnom smislu, niti su sve scene koje se “snimaju” na bilo kom nivou ubedljive kao nešto što bi iko pri zdravoj pameti snimao.

Dakle, mana je u tome što found footage kao koncept naprosto ne stoji na nivou narativa, Ayer ne uspeva ni da ga opravda ni da ga pripovedački istera do kraja. Međutim, ovo atipično kadriranje, pa samim tim i gluma, u pojedinim aspektima unapređuju film i daju mu jednu nekonvencionalnu formu koja mi je izuzetno prijala. Iako su mi pripovedački kvaliteti filma i uverljivost izuzetno važni, ipak mi je vizuelnost još važnija a odluka da se okrene ovom multicam divljanju kod Ayera daje odlične vizuelne rezultate i uprkos tome što fundamentima ovog filma gledaočev razum često govori “ne”, gledalački instinkt govori “da”.

Dakle, taj fundamentalni problem prepoznajem i smetao mi je, ali sam do kraja filma u njemu izuzetno uživao.

THE END OF WATCH je silovit hard-R policijski film o dvojici neustrašivih nekorumpiranih hardcore policajaca u South Centralu koji sreću sve i svašta na ulicama South Centrala. U jednom trenutku upadaju u nevolje sa kartelom iz Sinaloe i to nas vodi prema krvavom završetku.

THE END OF WATCH je epizodičan, junaci odnosno glavni glumci ga drže na okupu ali iz te epizodičnosti Ayer izvlači priličnu pripovedačku koherentnost. Slučajevi sa kojima se policajci susreću čine da WIRE i slične serije deluju kao Branko Kockica u odnosu na ovo a Ayer je možda i najodaniji Ellroyev đak tako da se stalno kreće tankom linijom između obožavaoca i mrzitelja LAPD iako na kraju oni bivaju tretirani kao “pali anđeli” koji štite LA od zla.

Bez ikakve sumnje, ako je neko uspeo da izgradi konzistentan opus mačo filma o ljudima u uniformama to je Ayer, a njegove režije ga čine možda i najozbiljnijim pretendentom na Mannov tron kada je reč o stavu njegovih junaka.

Ayer odlično kombinuje “masni realizam” i mačo fantaziju, smenjujući bromance, surove slučajeve i junaćke činove koji se graniče sa psihozom.

Jake Gylenhaal i Michael Pena imaju potrebnu fizičku snagu i šarm da pokriju mačo i bromance i teritoriju ali su obojica dovoljno dobri glumci i za realističku, naturalističku, dimenziju ove priče.

Ayer kreće u THE END OF WATCH sa predznanjem svih filmova o policiji, i do kraja nudi nešto novo, bitan dodatak tom kanonu i što je još važnije priču na čijem su kraju čak i najciničiniji gledaoci počeli da navijaju za njegove junake i njihovu stranu.

Direktor fotografije Roman Vasyanov u ovom filmu raspolaže čitavim zoo-vrtom raznih kamera sa raznim fakturama slike i montažeru isporučuje raskoš materijala iz kog nastaje ovaj vizuelno vrlo dinamičan film.

Fokus na junake iz kojih na kraju proizilazi priča je zapravo doveden do savršenstva u Ayerovom sledećem filmu FURY. Da nije tog kiksa sa found footageom, mislim da bi to savršenstvo bilo dostignuto već u END OF WATCH.

* * * / * * * *

ALL RELATIVE

Pogledao sam ALL RELATIVE J.C. Chandryja, indie romcom koji se nažalost na nivou premise i dramaturške realizacije oslonjen na mainstream uzore. Nažalost, izuzev Connie Nielsen podelu čine mahom drugorazredni indie glumci koji deluju kao kopije prvoklasnih indie ili mainstream glumaca, svejedno, uostalom te dve scene se preklapaju. Samim tim, niti J.C. Chandry ima scenartio i rediteljsku veštinu da izgura bolji film, niti glumci mogu da mu pomognu.

Uzori koje možemo pobrojati su u rasponu od CRAZY STUPID LOVE od MEET THE PARENTS, i naravno nema potrebe ni naglašavati.

* 1/2 / * * * *

PREDESTINATION

Pogledao sam PREDESTINATION Braće Spierig, adaptaciju kratke priče Roberta Heinleina, koji izbova dokazuje da ova dvojica australijskih reditelja imaju ozbiljan nedostatak talenta. Čini se da je PREDESTINATION, ako je suditi po kritikama, film koji im se do sada najviše isplatio i najviše je "zavarao" ljude, ali u samoj osnovi, reč je o vrlo tankoj SF postavci koja je viđena puno puta, što nije tako veliki problem, ali koja je isto tako nedovoljna za celovečernji film - što jeste problem.

Sam izvor forme, a reč je o Heinleinovoj kratkoj priči uopšte nije sporan. Naime, kratke priče nekada mogu biti bolji osnov za celovečernji film nego roman. Nažalost, Spieregovi nisu postigli ništa u pogledu nadgradnje premise koju priča nudi a nisu uspeli ni da zavaraju ono što je njen "preokret", niti da izgrade junake u dovoljnoj meri kako bi preokret koji se nazire iz daljine barem odisao nekakvim fatalizmom.

Štaviše, ovo je film čiji najveći deo, ceo prvi i drugi čin čini ekspozicija, odnosno predstavljanje junaka, iako bi neko rekao da je u ovom slučaju sam junak priča. Međutim, da je sam junak priča, onda bi se junak izlagao kroz dramski razvijene scene međutim kod Spierigovih deo prvog i ceo drugi čin veliki flešbek sa naratorom u kome ne postoji ni jedna prava dramska scena. Sve su ilustrativne scene bez dramskog sukoba, a čak i tamo gde ima dijaloga koji implicira dramski sukob, ishod je poznat.

Za PREDESTINATION ne možemo reći da je film koji nikada ne počne, ali počne prekasno i traje prekratko. To preterano korišćenje ilustrativnih scena i dosustvo dramskog naboja potpuno uništavaju film na nivou strukture tako da slaba i oskudna supstanca na planu fabule čak i nije problem. Ovakvo pripovedanje bi ubilo i najsadržajniju priču.

Jedina polusvetla tačka filma je Sarah Snook i to ne zbog svoje "ključne" transformacije koja je prilično tanka i glumački i u pogledu dizajna već kao jedno prijatno lice u prilično turnobnom užasu mediokritetstva ove dvojice nedarovitih filmaša.

* 1/2 / * * * *

COVERT OPERATION

Pogledao sam COVERT OPERATION Mathieua Weschlera. Očekivao sam da će ovaj film biti zanimljiviji naročito jer je Weschler napravio zanimljivu machinima montažu THE TRASHMASTER. Nažalost, COVERT OPERATION je niskobudžetni film koji nije uspeo da prevaziđe svoja ograničenja niti da iskoristi slobodu koju bi taklva produkcija mogla da mu pruži. Naročito je ispuštenma premisa sa odlaskom tajnog agenta u Severnu Koreju gde taj milje uopšte nije iskorišćen i mahom je gurnut u pravcu isprazne komedije.

Sve u svemu, Wechsler je pokazao da nije na visokom nivou kada treba da snimi materijal, pa ne čudi da je ovaj film čekao dve godine na eksploataciju.

CLOUDS OF SILS MARIA

Pogledao sam CLOUDS OF SILS MARIA Oliviera Assayasa. U ovom filmu, Assayas se vraća na teren koji je već posetiou film u IRMA VEP, priči o glumici na koju utiče filmska uloga. Ovog puta se međutim oseća protok vremena. Koliko je IRMA VEP bila delo mlađeg reditelja koga snažno drži filmofilija i smatra da filmska uloga može transformisati glumca u junaka sve dok mu se život ne pretvori u parafrazu filma koji igra, i sve to spojeno sa fetišizacijom njegove tadašnje supruge Maggie Cheung, ovoga puta se odlazi u potpuno drugom smeru meta-filma.

Naime, sada je fokus na glumi kao terapijskom sredstvu. Ponovo imamo junakinju glumicu koja kroz pripremu nove uloge proživljava zapravo ono što je predmet zapleta materijala koji priprema ali ovog puta to proživljavanje je introvertnije nego i IRMI VEP. Naime, tamo je junakinja spremajući se za ulogu u rimejku FANTOMASa postala lopov-avanturista, a ovde glumica priprwem ulogu u komadu koji ju je proslavio samo što sada umesto devojke-uništiteljke treba da igra stariju uništenu ženu. Jasno je da sada kao starija glumica počinje sebe da doživljava baš kao stariju uništenu ženu a kako proba replike sa svojom mladom asistentkinjom tako se gubi odnos između "realnosti" i "probe" odnosno rečenice koje njih dve razmenjuju počinju da deluju kao razmena ličnih misli a ne kao citiranje komada-u-filmu.

Drugi meta-nivo je suptilniji mada neprikriven, to je uloga asistentkinje koju igra Kristen Stewart. U ovom filmu, ona definitivno pokazuje da je ozbiljna glumica i Juliette Binoche nema lak posao da joj parira. Unutar zapleta i postoji lik mlade glumice, kapriciozne zvezde šund filmova koja ima ozbiljne glumačke kvalitete, upada u skandalozne afere i nju igra Chloe Grace Moretz. Međutim, jasno je da kao što lik Chloe Grace Moretz želi da napravi ozbiljnu ulogu i da se dokaže to zapravo isto želi i Stewartova i u tome apsolutno uspeva.

Premda nije bilo sumnje da Kristen Stewart može postići ovoliki uspeh bez ikakvog glumačkog dara, CLOUDS OF SILS MARIA je pokazao da ona zaista može jako mnogo i ovo je jedan od najmudrijih poteza koje je mogla povući u svojoj karijeri. Posle ovog filma teško da će iko moći da je nadalje potcenjuje na osnovu TWILIGHTa.

U sporednoj ulozi pojavljuje se i velika nemačka glumica Angela Winkler koja je odigrala po mom mišljenju jednu od najmoćnijih filmskih rola koje sam ja ikada gledao u klasiku KATHARINA BLUM Volkera Schlondorffa i njen meta-filmski ulog je naprosto u odavanuu počasti bitnoj glumici koja dolazi iz drugog miljea, nemačkog filma i pozorišta i u ovom konkretnom slučaju nema šta da radi osim da predstavi jedan šarmantan lik iz ekipe koja se u ovom filmu krije "iza zavese".

Film nije slikao Assayasov redovni snimatelj Denis Lenoir sa kojim radi "spektakularnije", "akcionije" filmove već Yorick Le Saux sa kojim obično radi kamernije stvari. Fotografija je odlična i rekao bih da ambijenti i priroda, kako i sam naslov kaže, igraju vrlo bitnu ulogu u ovom filmu što fotoghrafiju čini negde i lenoirovskom.

Osnovna idejna linija sa glumicom koja se korz pripremu nove uloge i asistentkinju punu života suočava sa svojom prolazbošću ne nudi puno toga novog ali zato nudi puno toga dobrog u Assayasovoj sigurnoj realizaciji. Naročito je zanimljiva fizička transformacija Juliette Binoche koja prati svoje starenje i izmeštanje iz sveta sex simbola kroz suptilnu butchizaciju, i kako je film podeljen u poglavlja tako se i ona između pogalvlja menja.

Jedno rediteljsko rešenje ostavlja utisak enigmatičnosti i intelektualno mi je bilo opravdanije nego gledalački ali ga neću eksplicirati sada kako ne bih spoilovao tu situaciju.

CLOUDS OF SILS MARIA je produžetak IRMA VEP drugim sredstvima. Assayas se služi drugim sredstvima, njegov odnos prema likovima i prema glumcima je drugačiji kao i prioriteti junaka kojima se bavi. Ovim filmom Assayas ne otvara novo poglavlje u svojoj karijeri ali svakako kruniše ovo aktuelno kao što je to uostalom svojevremeno uradio i sa filmom IRMA VEP.

* * * 1/2 / * * * *