NORMAL

NORMAL je novi akcioni hibrid sa Bobom Odenkirkom. Posle dvojice elitnih akcionih reditelja od kojih je Ilja Najšuler napravio odličan posao sa osrednjim materijalom a Timo Tjahjanto nastupio znatno ispod očekivanja, ovog puta pozvan je britanski žanrovski provokator Ben Wheatley.

Ben Wheatley je specifičan slučaj, reditelj koji se ni u fazama rada na polished i major projektima nije odrekao rada na lo-fi akcijama i na televiziji različitih nivoa ambicije. Uprkos činjenici da je u karijeri snimio štošta zanimljivo i vredno pažnje, nažalost, moram reći da je Wheatley ukupno uzev ipak lik kome je dobra volja umnogome nadmašivala kako veštinu tako i konzistentnost.

NORMAL je u tom pogledu relativno uspeo da se uklopi u te standarde tih Odenkirkovih akcionih derivata, ali svakako nije na Naishullerovom nivou. Rekao bih da Wheatley ovde, radeći po priči koju smislili zajedno Odenkirk i Derek Kolstad, pravi film koji možda malo i više stavlja akcenat na Odenkirka nego na akciju, tako da je ona - iako solidno izvedena, i sa obiljem "duhovitih smrtonosnih pehova" nekako manje zastupljena nego kod Naishullera, i očigledno se ovde Odenkirk smatra bitnijim adutom.

Ljudski je pomisliti da se ljudi odazvali na NOBODY zbog Odenkirkove šmirologije a ne zbog Naishullerovog rokanja, naročito ako ste Odenkirk, ali onda rizikujete da taj neki FARGO aspekt priče pretegne nad ovim akcionim.

A NORMAL je fargizam prvog reda. U minesotanskoj zavejanoj varošici zvanoj Normal, novi v.d. šerifa kreće da kopa po slučaju čudnovate smrti njegovog prethodnika otpisane kao nesrećni slučaj i otkriva da je varošica svoj opstanak zaradila tako što služi kao hub za zaradu jakuza koje ne mogu da iznesu novac u Japan.

Zvuči zanimljivije kad se priča nego kad se gleda jer se sve ubrzo pretvori u groteskni moderni vestern u kom šerif ustaje sam protiv praktično svih varošana. I onda eto tako, malo neko uhvati dinamit za zapaljenim fitiljem, malo nekome ispadne puška pa mu raznese glavu itd.

Wheatley je isporučio solidan proizvod ali nije uspeo da pruži ono čime je Naishuller nadmašio tu second hand estetiku BETTER CALL SAULa ukrštenu sa stupidnim simplifikacijama JOHN WICKa.

* * / * * * *

STRANGER ON HORSEBACK

STRANGER ON HORSEBACK Jacquesa Tourneura je vestern iz 1955. godine koji nažalost ne spada u reprezentativna dela ovog majstora žanrovskog filma.

Reč je o začuđujuće statičnom vesternu, u kom glumci deluju letargično i ne donose onu energiju na koju smo navikli kod njih.

Priča o mestu kojim vlada moćna porodica i čoveku pravosuđa poslatom da u njemu zavede red koristeći reč zakona, nije ovog puta dobila ni osveženje niti izvedbu s punim ubeđenjem.

* * / * * * *

MIKAELA

Daniel Calparsoro je napravio mali omaž našem nesnimljenom filmu o Pink Panterima kada u sceni obijanja sefa ruska banda shvati da su ga Srbi već poharali tako što u njemu nađe figuru Pink Panthera.

Nažalost, ostatak filma MIKAELA je nekakva slaba, nimalo uzbudljiva parafraza DIE HARDa u kojoj tokom povratka kući na doček nove godine, policajac biva zaglavljen na zasneženom autoputu zajedno sa raznim drugim građanima pa i razljućenom ruskom bandom koja odlučuje da napravi jednu spontanu ad hoc pljačku u saobraćajnoj gužvi.

Daniel Calparsoro je žanrovski specijalista koji je izgradio veoma plodan opus čak i za evropske okvire. Relativno je malo evropskih reditelja pa i onih specijalizovanih za žanr koji su na takav način pronašli formulu rada, redovne saradnike i kapitalizovali otvaranje Netflixa. On je krenuo iz bioskopa ali je bio još pre striminga jedan od pionira španskog Peak TVa. Dolazak Netflixa je dočekao u niskom startu i sada je bez sumnje i jedan od najproduktivnijih i jedan od najdoslednijih reditelja za taj servis.

MIKAELA je prvo išla u bioskope, pa tek onda na Netflix i rekao bih da je ovo među njegovim filmovima jedan od možda najmanje zanimljivih za gledanje na velikom ekranu, ne samo zbog priče koja je vrlo slaba, nemaštovita i lišena dinamike već i zbog čudne jednoličnosti vizuelne obrade zimskog eksterijera koji bi u teoriji trebalo da je spektakularan.

U izvesnom smislu, Calparsoro se ovde i dalje držao formule ali bez Luisa Tosara u centralnoj roli i bez akekvatnog predloška kakve mu obično piše Guerricaechevarria. I, uprkos tome što se ne mogu nužno glumci okriviti za promašenost činjenica je da imamo deo glumaca koji su već potrošeni po serijama a osveženja u podeli nisu donela neki poseban kvalitet, što doprinosi vrlo skromnom utisku filma.

U ovoj priči, ulozi nikada ne postaju ozbiljni, akcije likove su samim tim dosta proizvoljne i film ne postiže očekivani efekat.

* 1/2 / * * * *

NADIE VA A ESCUCHAR DE GRITO

NADIE VA A ESCUCHAR DE GRITO Mariana Cattanea je nezavisno producirani niskobudžetni slasher smešten u pregrađe Buenos Airesa tokom Mundijala 1990. godine.

Ima dakle i utakmica sa Jugoslavijom.

Serijski ubica ubija ljude tokom utakmica koje prati cela nacija, i nikog preterano ne zanima da istražuje zločine ovog slashera koji u svom dizajnu nosi malo vajba Giallo počinilaca.

Ipak, jedna audio entuzijastkinja koja radi u prodavnici ploča i audio opreme prepoznaje na nekom snimku da je ubica slušao njen mikstejp i ubrzo on shvata da ona naslućuje njegov identitet.

NADIE VA A ESCUCHAR DE GRITO je pristojan predstavnik niskobudžetnog, uslovno rečeno amaterskog showcasea kakav autori koriste da bi se predstavili potencijalnim finansijerima i široj filmskoj javnosti. Cattaneo se solidno snašao u odabiru mladih glumaca, u par scena je pokazao inventivnost, i rekonstrukciju epohe je izveo prilično solidno, iako kod njega 1990. deluje kao neki malo širi period osamdesetih.

U svakom slučaju, ovo nije film koji je interesantan široj publici ali najavljuje reditelja koji bi mogao biti jednog dana.

* * / * * * *

OVER YOUR DEAD BODY

Opus Samare Weaving - iako je glumica - polako poprima sve jasnije autorske okvire. Ne samo da je do sada nepogrešivo birala reditelje koji imaju specifičan senzibilitet u spoju žanra, nasilja i crnog humora već je sada počela da formatira u tom smeru neke od kojih to nismo očekivali.

Za Wirkolin norveški original sam čuo onda kada je najavljen holivudski rimejk tako da ga još nisam gledao, ali svakako hoću. Međutim, odluka da Jorma Taccone režira OVER YOUR DEAD BODY bila je veoma intrigantna ako imamo u vidu da je njegovo primarno iskustvo vezano za komediju i to prevashodno u formi skeča ili opsluživanja zvezde kao što je Andy Samberg. Uprkos humoru, filmovi Samare Weaving ipak nikada nisu bili samo to i izbor reditelja je delovao dosta redukcionistički.

No, na terenu, Jorma Taccone je snimio ono što bi pružila saradnja Braće Coen i Sama Raimija, iz vremena kada su sarađivali, samo da je izvedena u jačim budžetskim uslovima. Međutim, u dubokoj suštini ovog filma krije se poetika jednog još većeg majstora.

OVER YOUR DEAD BODY je priča o bračnom paru čiji se odnos odavno potrošio. Život ih je doveo do tačke kada jedno drugom mogu da pruže samo jednu stvar, to je životno osiguranje u slučaju smrti, tako da odlaze na vikend sa idejom da ubiju jedno drugo. U tom naumu nisu baš vešti, ali svoju odluku moraju da preispitaju kada susretnu istinski psihotični par ubica sa svojim "trećim" točkom.

Ovde imamo konflikt jednog građanskog para koji želi da ode na mračnu stranu ali nije baš vešt u tome i ljude sa mračne strane koji su na njoj ukorenjeni ali ne znači da i oni nemaju ljubavi i odnose sa usponima i padovima.

Iako nisam preterani fan Jasona Segela u glavnim ulogama, u ovom filmu se solidno snašao kao filmski reditelj koji je pao i kao muškarac i kao umetnik. Samara s druge strane kao njegova supruga, neuspela glumica čiji snovi su delom neostvareni jer ni on nije ostvario svoje je briljantna. Timothy Olyphant i Juliette Lewis kao drugi, psihotični, nasilni par su izvanredni, a zanimljivo je da njihov treći kanališe Woodyja Harrelsona i time vrlo diskretno aludira i na NATURAL BORN KILLERS.

No, ovo je pre svega jedna kamerna ali vizuelno vrlo ekspresivna priča o ljudima u ekstremnim situacijama koja sporadično uspeva da proizvede i relativno ozbiljan utisak upitanosti o temi o braka, i da proizvede emociju, iako je prevashodni cilj naravno veoma nasilna zabava.

U tom pogledu Jorma Taccone je zaista uradio sve kako treba, čak je i tu dozu nekakve psihološke ozbiljnosti i identifikacije sa temom uspeo da pravilno odmeri, kao što je naravno komediju uspešno postavio i na sve to se pokazao kao neko kome akcija, nasilje, suspense i gore ne da nisu nepoznanica već ume da ih veoma dobro uključi u osnovni žanrovski tok.

U tom smislu, Jorma Taccone je napravio film kome publika može prići iz različitih uglova i iz svakog dobiti ono što želi.

U jednom trenutku, Jorma pomene autora na kog me je suštinski ovaj film možda i ponajviše podsetio, i što je možda i najveće dostignuće i kompliment koji ovakvom filmu mogu da dam. To je Danny DeVito. Iako je naravno, za shvatanje same pojavnosti onoga što gledamo osovina Coeni-Raimi presudnija, ovaj film je zapravo po svom rediteljskom umeću baš na liniji THROW MOMMA FROM THE TRAIN, odnosno kasnijeg DUPLEXa. Upravo je DeVito sa filmom WAR OF THE ROSES konačno i definisao tu neku ideju koju Jorma dovodi do jedne agresivnije konsekvence.

Činjenica da je Jorma uspeo da evocira DeVita u mom slučaju nije mala stvar i nadam se da će ovaj film biti odskočna daska za njegov sve ozbiljniji odnos prema budućim projektima.

* * * 1/2 / * * * *

GYANGU TAI G-MEN

Yukio Mishima je ozbiljno zadužio jakuza film glavnom ulogom u remek-deliu Yasuzua Masumure KARAKKAZE YARO. Sa Kinjijem Fukasakuom je sarađivao na par adaptacija koje međutim nemaju veze sa jakuza filmovima po kojima je pak ovaj najpoznatiji. 

Ipak, kažu da je Mishimina pohvala na radnoj projekciji pomogla da GYANGU TAI G-MEN Kinjija Fukasakua iz 1962. godine zacementira njegovu poziciju u studiju Toei.

I GYANGYU TAI G-MEN zaista jeste film koji dokazuje koliko je Kinji Fukasaku veliki majstor. U ovom filmu mi još uvek nemamo onu fizionomiju pune zrelosti Fukasakuovog jakuza filma, ali ono što imamo je izuzetno na drugi način. Gotovo bez ikakvih šavova, Fukasaku savršeno spaja ono što je tada bio američki gangsterski film i visoki noir sa energijom francuskog Novog talasa.

Oslonjen na ekstremne rakurse iz opusa velikana kao što je Anthony Mann, i spajajući atmosferu gangsterskog filma u tretmanu objekata sa neurotičnošću novotalasovskih likova u interpretacijama, GYANGYU TAI G-MEN predstavlja jako zanimljivu sintezu, u kojoj se prepoznaju uticaji ali je sposobnost da se oni ovako besprekorno prožmu znak visokog autorstva.

Sama priča se tiče grupe nekadašnjih jakuza i aktivnih sitnih delinkvenata koje policija okuplja kako bi izazvala raskol među jakuzama. No, sukob između policijskih doušnika i jakuza eskalira u samostalni rat koji uskoro odlazi van policijske kontrole.

U vizuelnom pogledu film izgleda izvanredno. Fukasakuov senzibilitet u pogledu dizajna je već tu, i jasno je da on svakako spada među one azijske autore koji su se nametali kao modni trendseteri u domenu visokokodifikovanog žanrovskog filma.

U dramskom pogledu, film gradi potentne situacije, pa ne čudi da je mogao da se dopadne nekome kao što je Mishima. Odnosi među likovima su surovi, dileme su neprekidne, nasilje se vrlo često nameće kao rešenje.

U izvesnom smislu, ovaj naslov spad u sam vrh Fukasakuovog opusa iako je u estetskom pogledu tek zagrevanje za ono što će biti njegov u potpunosti formirani stil.

* * * 1/2 / * * * *

TOM CLANCY'S JACK RYAN: GHOST WAR

Andrew Bernstein je dobar televizijski reditelj koji je snimio neke jako dobre epizode serija koje veoma volim. Ali, sasvim sigurno, Bernstein nije Buzz Kulik našeg vremena.

Ne mogu reći da je Bernstein sam po sebi novog filma o Jacku Ryanu. Ali, činjenica da posle Johna McTiernana, Phila Noycea, Phil Aldena Robinsona pa u krajnjoj liniji Kennetha Branagahe novi film režirao Bernstein, pokazuje da je Jack Ryan kao property zaista erodirao. Od temeljnig tehnotrilera s početka devedesetih, do danas je to postao streaming film za koji čak ne mora ni da se pozove neki bioskopski reditelj.

GHOST WAR je film koji je koncipiran kao zaokruženje u suštini promašene Amazonove serije. A velika je šteta što je serija bila tako slaba jer je imala možda i ponajbolju savremenu podelu jer je lik kog su proslavili Alec Baldwin i Harrison Ford zaigrao Krasinski, svakako bolja opcija od Afflecka i Pinea koji su bili tu u međuvremenu.

Krasinski je pritom tu ulogu zaigrao posle masterpisa A QUIET PLACE koje je režirao i pokazao da je izrazito kreativno potentan. Nažalost, kako se sve više uplitao u Jacka Ryana, sve više me je razočaravao.

Na novom filmu je potpisan kao jedan od scenarista, a među idejnim tvorcima je i Noah Oppenheim koji je pisao A HOUSE OF DYNAMITE. Samim tim je neverovatno što je GHOST WAR jedna rutinska priča o zakomplikovanoj razmeni oko nekog McGuffina, potpuno lišena bilo kakve kreativnosti.

Potpuno mi je nejasno šta je recimo na ovom scenariju radio Noah Oppenheim koji dolazi iz sveta novinarstva kad u ovoj priči nema ni trunke geopolitike, nema ni trunke istraživačkog, nema ubedljivosti ni na jednom nivou koji bi se očekivao od tog profila. Ni Krasinski nije pružio ništa, u pogledu nekakvog scenarističkog rešenja koje bi oplemenilo likove ili bar generisalo opasnost.

Ovaj film ima elemente product placementa radi promocije Dubaija gde je znatnim delom sniman, i po tome ću ga jedino i pamtiti.

Možda sam ja previše old school i zarobljen u vremenu kad je Jack Ryan bio bitan property ali ovo što su sada snimili je degradacija ne samo za taj IP već i za ideju straight to streaming filma.

* 1/2 / * * * *

LE LEOPARD

Jedna od omiljenih automobilskih potera i akrobacija na filmu kad sam bio dete, bila je ona iz filma ROMANCING THE STONE Roberta Zemeckisa jer je u njoj učestvovao jedan "reno 4" i to je bila retka prilika da gledaš akcionu scenu u kojoj učestvuje auto kakav je deo svakodnevice u saobraćaja u SFRJ. Sam izbor automobila mi je svakako izdvajao tu, inače samu po sebi odličnu scenu.

Jean-Claude Sussfeld snimio je LE LEOPARD tako da je izašao sa par meseci razlike u odnosu na ROMANCING THE STONE. To je naravno dovelo do poređenja koja su, kao i uvek kad se poredi nešto sa filmom velikog genija, bila nepovoljna.

LE LEOPARD danas jedino i pamtimo kao film koji je skoro po beat by beat identičan, ali po izvedbi, dometima i značaju svakako nije.

Sussfeld je snimio jednu od onih francuskih komedija koje su zamišljene da budu urnebesno smešne ali to nekako ne uspevaju. U ovom slučaju kombinovao ju je sa avanturističkim filmom, što je delikatan balans koji ne uspeva ni veštijim rediteljima. Doduše kod njega se ne može reći da je preozbiljan ali bar vešt kada krene akcija. Ipak, u svom mlakom pristupu i skromnoj veštini u svim aspektima je barem kroz ceo film konzistentan. Nema sjajnih scena koje bi nam nagovestile nešto više.

Ono što je tamo Michael Douglas ovde je bivši tajni agent francuske službe koji je odlučio da postane pisac pulp romana ali ipak prihvata jedan zadatak za službu. Ono što je Kathleen Turner je neudata spisateljica romantičnih krimića koja sticajem scenarističke konstrukcije odlazi u Afriku da istraži zločin u koji je upletena, a to je pogađate zadatak na koji je otišao i penzionisani špijun. Kad se tamo sretnu stvari se razvijaju veoma slično ROMANCING THE STONEu.

Najzanimljiviji deo filma je scenarističko rešenje jeste preokret u kom se glavni supervillain ispostavi kao muškarac iz mladosti spisateljice zbog kog je ostala neudata i koji je svestan da je postao lik iz njenih romana, i praktično ih reenactuje u svojim aktivnostima.

No, i ta dobra zamisao je straćena i nedovoljno razrađena.

Ukupno uzev, LE LEOPARD je zanimljiva fusnota i ništa više od toga.

* * / * * * *

ZALAZAK

Ko nije bio u "staroj fazi" centra dr Simo Milošević nije bio ozbiljan invalid u bivšoj SFRJ, ko nije bio u "novoj" nije bio filmski radnik, jer tamo su smeštani gosti filmskog festivala.

Kada su pre ravno pedeset godina norveški pacijenti krenuli da dolaze u Igalo, pokrenula se potreba za novijom luksuznijom zgradom i ona je puštena u rad pre četrdeset godina kao jedan tada hipermoderni centar sa natpisima na dva jezika.

Naravno, ekipa iz "stare faze" je smatrana više hardkor i pacijenti su neumitno radi nekih stvari morali da odu i tamo gde su O.G. invalidi obitavali. Jedina veća hardkor ekipa je bila ona iz RVI ali to je već druga priča.

Međutim, prošlo je vreme i sada je "nova faza", nekada vrhunac medicinske usluge i luksuza u SFRJ, postala jedan od onih socijalističkih behemota o kojima se snimaju filmovi za Beldocs, poput Hotela Jugoslavija ili Sava cemtra.

Miloš Jaćimović se ne bavi ovim aspektima istorije koje sam pomenuo već opisuje život jednog specifičnog mehanizma koji čine sam objekat, ljudi koji u njemu rade i ljudi koji se u njemu leče.

Ako bude u nekom repriznom programu Beldocsa, nemojte ga propustiti. ZALAZAK je zanimljivo audiovizuelno iskustvo, i uspeo primer estetike modernog dokumentarca kome je informativnost sekudnarna.

* * * 1/2 / * * * *

KAZE NO KEIJI: AKAI TANI NO SANGEKI

KAZE NO KEIJI: AKAI TANI NO SANGEKI je prvi celovečernji film koji je režirao Kinji Fukasaku. 

Ovo je jednočasovni Toeijev B-film iz 1961. godine u kom je Kinji Fukasaku posle sedam godina asistiranja pokazao izvanrednu reidteljsku snagu.

U osnovi ovo je detektivska priča o simpatičnom lutalici koji dolazi u jedno veoma zabačeno mesto i upliće se u misteriju palog privatnog aviona, oko koga očigledno svako u tom naselju ima neku agendu.

Iako traje samo sat vremena, ovaj film je sadržajan i dinamičan i ostavlja utisak jednoipočasovnog repertoarskog filma, u najboljem smislu te reči. Kinji Fukasaku izvanredno vodi priču, akcione scene su izuzetno uspešne i na visokom nivou ne samo za epohu kada je film snimljen, već i inače,

Međutim, ključni Fukasakuov domet u ovom B-filmu je što zapravo kombinuje kriminalistički žanr, odnosno jednu klasičnu misteriju sa detektivom koji pokušava da reši zločin i vestern. Osnov zapleta jeste kriminalistički, ali odnosi među junacima i čitav ambijent neprikriveno podsećaju na vestern.

Tako teskoba zločina i vitalnost vestern svetonazora prave veoma zanimljiv spoj i bez ikakve sumnje, već od skromnog prvog bioskopskog rada, Fukasaku pokazuje da je Toei dobio izuzetno talentovano i promišljeno pojačanje.

* * * 1/2 / * * * *

MOTTOMO KIKEN NA YUGI

MOTTOMO KIKEN NA YUGI je Toeijev hit iz 1978. godine, u kom je Yusaku Matsuda odigrao svog signature lik Shoei Narumija, plaćenika koji rešava slučajeve za imućne klijente, ali uprkos svom sadističkom ponašanju, kako kinetičkom, tako i seksualnom, ima izvesni osećaj za pravdu.

Shoei Narumi je zaživeo kao heroj serijala a Yusaku je potvrdio svoj status Toeijevog leading mana - tada još uvek nove generacije. Treba imati na umu da je jedanaest godina kasnije izašao BLACK RAIN, kada je Matsuda prerano i umro tako da je on ovde u svom prajmu.

Film je režirao Toru Murakawa, dugovečni Toeijev as koji nije uspeo da izgradi internacionalnu reputaciju kao Kinji Fukasaku, ali jeste uspeo da bude slično Kinjiju, adut ovog studija u pokušajima probijanja na zapadno tržište.

Ono u čemu je Murakawa slabiji od Kinjija pre svega, jeste vođenje priče. MOTTOMO KIKEN NA YUGI je uzbudljiv za gledanje, prvo zbog Matsudine uloge u kojoj on kanališe nešti recimo blisko Starkovom odnosno Westlakeovom Parkeru. Međutim, u nekom trenutku, ovaj film iako nominalno veoma utemeljen u konvenciji akcionog trilera postaje u estetskom pogledu dosta orijentisan na vibe, više nego na priču.

To mi nije smetalo, ali ako se gledalac nije ukačio na Murakawinu estetiku i nije zainteresovan za tu vrstu atmosfere, mogu da zamislim izvesnu odbojnost prema narativu koji je istovremeno jednostavan ali i nejasan.

Izuzev vođenja priče, Murakawa u fundamentalnom pogledu donosi isključivo kvalitet, film vrca od crnog humora, preciznih inscenacija, izuzetnog dizajna na svim nivoima i surovosti u odnosima, kako među junacima tako i među njihovim telima i predmetima koji ih okružuju.

Shoei Narumi je antiheroj posle kog je jasno da je Yusaku Matsuda svesno želeo da donese jednu novu dozu dramske ironije tom ikoničnom Toei mačo heroju. Isto tako, jasno je da takav glumac u holivudskom senzibilitetu jedino i može završiti igrajući negativca, kao on u BLACK RAINu.

* * * / * * * *

WIELKI SZEF

Tomasz Wolski je u filmu WIELKI SZEF bavi životnom pričom Leopolda Treppera, jednog od šefova čuvenog Crvenog orkestra, sovjetske agenture u Zapadnoj Evropi koja je operisala od tridesetih do posleratnih vremena.

Trepper je po završetku rada vraćen u SSSR i uhapšen a potom je praktično otišao iz Poljske zbog antisemitskog afekta koji je u jednom trenutku zahvatio ovu zemlju.

U pokušaju da nađe svoje mesto u svetu, Trepper se obreo u Francuskoj gde je Crveni orkestar ordinirao što ga je sada dovelo u novi vid progona, tamo je doživljen kao špijun i subverzivac.

Wolski gradi svoje filmove iz arhive, doduše ovde ima dosta televizijskih materijala i intervjua tako da ovo nije klasičan talking headsa ali je više talky nego što smo od Wolskoga navikli.

Priča je zanimljiva, s tim što Wolski ima teškoće da u svemu izgradi koherentan narativ u pogledu dinamike. Materijal je uvek zanimljiv da se gleda ali sam narativni tok ima teškoće da se uspostavi jer je ovo zapravo film o mnogo toga, i onda nije jednostavno uspostavljati narativ iz arhive.

No, ako imamo u vidu rigidnost postupka koju Wolski gaji, onda je tim pre i sa tim teškoćama ovo veoma ozbiljan i pedantan rad.

* * * / * * * *

CITY WIDE FEVER

Josh Heaps je i bez gledanja imao kultni film kad je snimio lo-fi horor pod pokroviteljstvom Guya Maddina o studentkinji filma koja nalazi informacije o misterioznom reditelju Giallo filmova Saturninu Barresiju i njegovom poslednjem nezavršenom filmu.

Kada se film pogleda, vidimo da je ovo prilično tvrd lo-fi koji se vraća na tehnološka rešenja iz prve polovine prve decenije 21. veka, formate kao što su Mini DV koje kombinuje sa već pouzdanim mobilnim telefonima. Heaps se veoma potrudio da naglasi lo-fi i nalazi mu opravdanje u dijegezi kroz uvođenje snimanja dokumentarnog filma kao aspekta radnje, iako ovo na kraju nije ni found footage ni mockumentary.

Sama tema i Guy Maddin na špici su dovoljni da se formira kritična masa kultnog oko ovog filma. Njegov osnovni kvalitet je u tome što je dinamičan, sporadično duhovit i svestan da ne može da izdrži od svojih postojećih 73 minuta trajanja.

Međutim, sama ideja da junakinja istražuje Giallo i onda joj život postane Giallo, nije realizovana jer horor, a kasnije i doza bunjuelovskog nadrealizma koji uđu u priču, naprosto nisu karakteristični za Giallo. Heaps nije uspeo da rekonstruiše žanr, jednim delom jer snima lo-fi film i ne osvrće se na estetizaciju koja je krasila Giallo kao element izvedbe, ali i kao nešto što su ti autori dovodili do paroksizma i preduzimali i kad su imali uslove i kad nisu.

U izvesnom smislu, Heaps zadržava Giallo kao temu ovog filma na deklarativnom nivou. Saturnino Barresi je postavljen kao Giallo faca i o tom žanru se priča, ali se u tom prožimanju ne odlazi predaleko.

I na kraju, zapravo ono u čemu je film najbolji jeste ta lo-fi, praktično no budget estetika štapa i kanapa spojena sa razumno postavljenom željom za izgradnju dinamičnog narativa, što zapravo jedino nužno nije karakteristika Giallo filma.

Otud, kad na kraju poželi da ode u raspad ličnosti glavne junakinje, tu će više zaigrati bunjuelovska nego italo-rešenja.

Međutim, naravno, fanovi Gialla će se uglavnom sami uveravati da li je ovo što pišem istina jer ovo nije vrsta filma od kog zagriženi gledaoci odustaju tako lako.

* * / * * * *

EUGENE THE MARINE

Hank Bedford je snimio film EUGENE THE MARINE sa Scottom Glennom. u glavnoj ulozi.

Ako imamo u vidu da je Scott Glenn danas osamdesetpetogodišnjak, ali istovremeno i čovek koji je pored neviđenog grinda u B-produkciji pa i DTVu, napravio ozbiljan niz izvanrednih filmova koji su stekli opšte priznanje, delovalo je da bi ovo mogao biti njegov GRAN TORINO.

I na neki način, EUGENE THE MARINE jeste Glennov GRAN TORINO, priča o nekadašnjem marincu koji je svoj GI Bill iskoristio da završi medicinu i danas je obudoveli penzionisani hirurg koji neće da pristane na starački dom itd. Međutim, pored ove osnovne priče o starcu koji se bori sa neumitnim, i na tom putu sreće grupu mladih ljudi sa kojima započinje jedno neobično i simpatično prijateljstvo, ovaj film je uporedo, isprva u kratkim burstovima i Giallo o serijskom ubici.

U trećem činu se te dve tendencije filma konačno ukrštaju, na način koji nije sasvim zadovoljavajući, i uprkos maloj dozi dramske ironije i veoma maloj dozi smisla u toj završnici, postaje jasno šta je dovelo do ovoga.

Nažalost, snimiti GRAN TORINO sa Scottom Glennom, koliko kog ga mi voleli, očigledno nije izvodljivo, ako se tome ne doda neka exploitation dimenzija, u ovom slučaju silom nametnuti Giallo momenat. I onda je očigledno Bedford pokušao da to iskombinuje tako da ne kompromituje osnovni tok priče koja ga primarno zanima, a to je Glennova priča o starenju, i na kraju je nastala ova papazjanija od filma.

Glennov GRAN TORINO kako je izveden ovde nije sjajan (doduše meni ni Clintov nije bio čudesan. kako su ga aklamativno svi slavili tada) ali ima neki puls, ima nešto svežine i ima Glenna. Jasno mi je što Bedford to nije hteo da opterećuje nekim tropey uplivom trilera. Međutim, na kraju je snimio film u kom je Glenn, upravo zbog godina u kojima se nalazi, i sjajne forme u kojoj je, zapravo protraćen na nešto što je u najboljem slučaju jedva releasable curio.

* * / * * * *

MOTHER MARY

David Lowery je jedan od onih reditelja kojima dobra volja definitivno nadmašuje talenat ali je nesumnjivo da je on ipak jedna zanimljiva pojava na ničijoj zemlji između američkog indieja i mainstreama.

MOTHER MARY je Loweryjev film koji je uspeo da me zainteresuje na jedan veoma snažan način, ali neću biti licemer, DNK ovog filma je meni prilično blizak i bavi se temom koja me veoma zanima i kao gledaoca i kao autora. Otud, mogu da zamislim da ljudi sve ovo dožive mnogo ravnodušnije, hladnokrvije ili verujući da ova tema naprosto ne zaslužuje pažnju.

Ovo je priča o pop divi koja posle doslovnog sloma na svom nastupu dolazi kod svoje modne dizajnerke da joj spremi haljinu za povratnički nastup. Međutim, haljina ne treba da bude samo odeća koju će nositi kad bude ponovo pevala, treba da donese katarzu, da bude ritualna odeća koja će biti puna simbolike i za publiku i za samo zvezdu.

Ubrzo se ispostavlja da će zapravo sam proces kreiranja haljine biti neka vrsta egzorcizma.

Kada je film MOTHER MARY izašao naišao je na rezervisane reakcije stručne javnosti. Variety je čak napisao tekst u kom je otvorio pitanje zašto pop zvezde u filmskoj fikciji deluju tako neubedljivo.

I to je zanimljivo pitanje, jer recimo ako pogledamo seriju Sama Levinsona IDOL, recimo, uprkos Weekndovom učeščću u njoj, zbilja tu ništa nije ni "kako treba" a ni "kako jeste" u prikazu zvezda. Međutim, u slučaju MOTHER MARY rekao bih da to zaista nije tačno. Prvo ovaj film je pre svega jedna gotska psihološka drama sa elementima strave, u kom je pop muzička industrija važna kao tema ali se vrlo malo prikazuje, i taj prikaz je stilizovan, i zapravo izuzev njegove "povišenosti", nije netačan.

U tom smislu, ja sam u filmu Mother Mary, u skladu sa propozicijama dijegeze filma, verovao da junakinja koju igra Anne Hathaway jeste pop zvezda koja je doživela slom, kao i da je kreatorka koju igra Michaela Coel, zbilja modni autoritet kome odnos sa pevačicom omogućuje da se ovako ponaša prema njoj.

Ovo je - u domenu prikaza kreacije - priča o dve osobe koje su došle da urade nešto važno u svojoj karijeri. Dakle, prošle su fazu kada rade nešto radi proboja, perpetuiraju uspeh i karijeru i dolaze do tačke kada im treba nešto Važno. I to zbilja postoji u svetu pop muzike, naročito u njenim najvišim sferama kojima orbitiraju neke Lady Gage i slične ličnosti, kod kojih više nije pitanje samih pesama i izvedbe, to se ne dovodi u pitanje i zna se da će biti kako treba, ali se traže koncepti i neki smisao u koji se one uključuju.

Međutim, ono što njih blokira, kako to postulira Lowery je demon njihovog odnosa koji moraju da isteraju kroz nekakvu bolnu, bodyhororičnu čak autokatarzu.

Lowery je napipao nešto zanimljivo, e sad on ovde snima koji su zapravo doktorirale "inkludirane grupe", konkretno afroamerikanci u HIM, i žena u THE SUBSTANCE. On ovde zaista zapravo zapinje na nečemu što je prosto konvencionalan dramski postupak od kog pokušava da pobegne ali na kraju mu se ipak vrati.

Ovo je materijal u kom bi recimo doza Refnovog ludila bila blagotvorna, ali je pitanje da li bi Refn uspeo da izgradi sve ono što je u ovom filmu dobro.

Tipping je u HIMu recimo to uspeo da izgradi i da sa onom završnicom na liniji Matthew Barneya obeleži sezonu, i tako nešto bi odgovaralo ovom filmu mnogo više nego henenloterovski eksces kod Fargeat.

To izostaje, ali ono što smo dobili je iako više straight nego što bi trebalo zaista dovoljno dobro.

Muziku koju izvodi Mother Mary napravili su Jack Antonoff, Charlie XCX i FKA Twigs, i peva je Anne Hathaway. Album je vrlo solidan iako ima u sebi malo tog utiska da ovo ipak nije real thing već je lookalike ali svakako ovo je kvalitetan lookalike.

Naravno, ukoliko vas ove stvari barem elementarno ne interesuju, sam film verovatno neće uspeti da vas privuče, i može biti teži za gledanje, mada ne i nepodnošljiv.

* * * / * * * *

NEW YORK UNDERCOVER COP

Japanci su uveli VHS na globalnu scenu kao proizvođači uređaja.

Ipak, manje je poznato da su oni i kao prvi producenti straight to video filmova bilo i pioniri.

Toei Video je u Japanu proizvodio tzv. V-filmove ali je u jednom trenutku odlučio da to proba da radi i za američko tržište. Neke od najpoznatijih pokušaja režirao je Toru Murakawa koji je sedamdesetih i naročito osamdesetih bio bitan reditelj japanskog žanrovskog mejnstrima.

Početkom devedesetih snimio je dva Toei Video filma smeštena u Ameriku. DISTANT. JUSTICE i NEW YORK UNDERCOVER COP gde je Toei Video pokrenuo projekat V-America sa idejom da crossoveruje i da spoji američke glumce, teme i lokacije sa japanskim zvezdama i autorima.

NEW YORK UNDERCOVER COP snimljen je po romanu Jira Uena i govori o Japancu koji ilegalno živi u SAD ali je zapravo undercover pripadnik NYPD. Kada dobije zadatak da se ubaci u jednu bandu, sprijatelji se s njenim šefom i zaljubi se u njegovu sestru, i ono što usledi u ovom filmu iz 1993. godine je dosta tropey obračuna i akcije iz buddy cop filma osamdesetih.

NEW YORK UNDERCOVER COP je sniman u Americi, i ključni japanski doprinos ispred kamere je Toru Nakamura koji je odlična faca ali mu jezik nije jača strana i nije se pokazao kao neko ko bi bio validan na tom tržištu. U tom pogledu, Murakawa je snimio vrlo korektan američki B-film i nema čega da se stidi pred američkim kolegama, a naročito italijanskim, koje su preduzimale to isto. Kult ovog filma crpi se više iz kurioziteta, iz koincidencije da u njemu igraju ćerka Paula Sorvina i sin Stevea McQueena, nego iz toga što je Murakawa doneo nešto što američki reditelji ne znaju (a ovo su vremena kada John Woo dolazi u Ameriku).

Isto tako, iza tog korektnog B-tona jedina druga stvar koja ga izdvaja jeste pedantnost koju u toj fazi američki straight-to-video film počinje da gubi.

NEW YORK UNDERCOVER COP ima kuriozitete u epizodnim ulogama kakva je recimo rana pojava Jona Sede, ceo taj Toei Video okvir je neobičan, ali sam film je pitom i uprosečen.

* * / * * * *

THE PARTY'S JUST BEGINNING

THE PARTY'S JUST BEGINNING je rediteljski debi Karen Gillan, u dugometražnoj formi.

U rodnom Invernesu, snimila je priču o mladoj ženi čija besciljna svakodnevica okuplja slične takve ljude oko nje i uskoro u svojoj blizini ima slučajeve narkomanije i suicidalnosti.

Karen Gillan igra glavnu ulogu, režirala je i pisala scenario i ovo je jednostavan film koji deluje kao jedno varljivo lako izvedeno delo. Zapravo, nimalo nije jednostavno napraviti film koji će iz jedne vizure i kroz jednu priču ponuditi i širu sliku i izneti više sudbina pred gledaoce.

Film je nenametljiv, i nema obeležja nekakvog bombastičnog rediteljskog debija. Štaviše, film izgleda kao da joj je ovo treći igrani film po samouverenosti i po tome kako se ni oko čega ne pravi posebna tenzija.

Sve je jasno, jednostavno, efikasno i emocionalno precizno, bez potrebe za dokazivanjem, pa baš zato ovo ostaje kao jedan od upečatljivijih glumačkih ulazaka u rediteljske vode.

* * * / * * * *

A-HOMANSU

Yusaku Matsuda je globalno najpoznatiji kao negativac iz jednog od ponajboljih filmova Ridleya Scotta BLACK RAIN.

On je preminuo mlad, u četrdesetoj godini, upravo ubrzavši svoj kraj odlukom da umesto na hemoterapiju ode da snima Scottov film. Da li je to bila svesna odluka ili je Matsuda ponovo zanemario upozorenja lekara čemu je bio sklon, ne znam, ali je otišao u legendu u velikom stilu.

Od tada Matsudu prati kultni status koji nadrasta njegov raniji status kao Toeijevog mačo heroja na prelasku iz sedamdesetih u osamdesete.

Garon Tsuchiya je svetski poznat kao autor stripa po kom je Chan Wook Park snimio OLD BOY, i Matsuda je u svom jedinom rediteljskom filmu praktično ekranizovao baš njegovu mangu.

A-HOMANSU danas ima kultni status kako zbog toga što Matsuda igra tako i zbog pretpostavke da je ovaj film bio nagoveštaj jednog velikog rediteljskog talenta.

U svakom slučaju, za razliku od drugih velikih zvezda svetskog filma, Matsuda nije snimio film koji perpetuira njegov imidž i kreće se sigurnim okvirima nečega što bi se gledalo kao njegov vehicle. Naprotiv, on u ovom filmu dekonstruiše svoj tipični lik tihog i nemilosrdnog mačo heroja time što ga dovodi do paroksizma.

U tom pogledu, iako bi se na prepričavanje reklo da je A-HOMANSU jedan relativno tipičan yakuza film sa malim korekcijama, u izvedbi on umnogome odstupa od žanrovskih konvencija. U filmu je akcija svedena na minimum a i kad je ima data je kratko i munjevito, akcenat je na atmosferi ali i na izvesnoj kriptičnosti.

Nažalost, ova zamisao zvuči bolje kad se prepričava nego u izvedbi, i A-HOMANSU ima sve predispozicije za kultni film, što je i postao, ali ne može se reći da je baš i dobar. Naprosto, film je u znatnom delu nejasan, idejno i dramski nedorečen sa ozbiljnim problemima ritma iako traje veoma umerenih stotinak minuta.

No, ovo je film koji savršeno ispunjava ulogu jednog značajnog dela slagalice kulta Yusakua Matsude.

* * / * * * *

THE VALET

THE VALET Richarda Wonga je rimejk poznate francuske komedije Francisa Vebera, ovog puta adaptirana po scenariju Boba Fishera i Roba Greenberga, dvojice komediografa koji su potpisali takve masnoće kao što su WEDDING CRASHERS i WE'RE THE MILLERS i u režiji čoveka koji je inače mahom radio kao glumac.

Eugenio Derbez igra glavnu ulogu i veliki deo dijaloga je na španskom tako da mi se čini da je ovaj film ipak primarno namenjen meksičkoj populaciji u Americi, a Samara Weaving je njegova partnerka.

Uloge su zamenjene. U francuskom filmu, protagonista je bogataš koji organizuje prevaru kako bi razuverio ženu da je vara sa manekenkom i spasao brak. Ovde je protagonista meksički valet koji parkira automobile ispred jedne zgrade i on je osnovni junak ovog filma a bogataš je mnogo manje važan kao lik. Kada ga paparaci uhvate u jednoj situaciji dok se bogataš svađa sa glumicom koja mu je ljubavnica, bogataševi i glumičini fixeri smišljaju plan da Meksikanac glumi njenog dečka.

Ostatak priče ima neke varijacije u odnosu na original ali osnovna je ta da je ovde bogataš manje bitan lik.

Veberov francuski film je koštao 28 miliona dolara a THE VALET oko 30 i ovo je redak slučaj da holivudski rimejk nije skuplji od evropskog originala. Wongova egzekucija je mlaka, ne samo u vizuelnom pogledu već je film mogao biti intenzivniji u pogledu montaže, sa trajanjem od 122 minuta je neuporedivo duži od originala od 95. To mi takođe sugeriše da je meksička publika bila ciljna grupa i da njima ovaj ritam odgovara.

Meni Derbez kao glavni junak nikada nije uspeo skroz da zaigra. Kroz ceo film kanališe poznog Slavka Štimca nekog dobričinu koji toplinu dovodi do paroksizma i nula harizme koristi kao feature a ne kao bug što filmu daje neku sentimentalnu dimenziju koju ova priča ne može da iznese. Samara Weaving je neuporedivo taćnija u pogledu onoga što donosi liku i u pogledu dinamike svoje igre.

Međutim, ovo je Derbezov šou, i sudeći po kritikama koje su veoma pozitivne, rekao bih da se ovaj rimejk sasvim uspešno obratio svojoj ciljnoj grupi a rekao bih da to nisu ni fanovi klasičnog romcoma, a još manje Samarini fanovi koji su navikli na edgier sadržaj.

U tom smislu, moj utisak o ovom filmu je ambivalentan. Ostavljam mogućnost da nije bio namenjen meni i da u tom prikazu porodice nosi neki kulturalni aspekt koji je meni nedokučiv. Međutim, budući da inače dosta dobro razumem meksičke filmove, ovaj američki film sa specifičnom ciljnom grupom možda naprosto ne uspeva da ispravno artikuliše svoju folklornu dimenziju.

* * 1/2 / * * * *

FACES OF DEATH

Ne spadam među one koji misle da filmovi mogu loše da utiču na ljude, ali mislim da osobe s duševnim problemima svakako mogu imati određenu naklonost prema lošem horor filmu i da u njihovom pornografskom karakteru prepoznaju istinski kvalitet koji prija njihovom problemu. Ovo razmišljanje javilo mi se nedavno kada sam počeo da sravnjujem račune svoje komunikacije sa ljudima koji su užasne radove Rollina, Franca ili Fulcija smatrali za istinski kvalitetne filmove, bez ikakve rezerve.

Izvorni FACES OF DEATH u izvesnom smislu i jeste i nije takav film. Naime, ovaj senzacionalistički i suštinski pornografski pseudodokumentarac u kom su doduše inkorporirani i igrani i autentični materijali, predstavlja textbook primer takvog naslova. Naime, uzima tu lažnu dokumentarnost kao "opravdanje" za nabrajanje raznih bizarnih gore sekvenci, na sličan način kao što su prvi pornići bili pseudo-vaspitni ili pseudo-dokumentarni radovi o seksualnim navikama. Međutim, na kraju je slučajno ili ne, ta pornografičnost i eksploatacija uspela da rezultira ipak nekakvom estetičnošću, možda sasvim slučajno.

No, FACES OF DEATH je ostao jedan od temeljnih primera filma u kom se potraga za izopačenim prizorima kao takvima, bez istinskog konteksta, pakovala u neku vrstu socijalnog okvira ili narativa.

U svojevrsnoj polemici s tim filmom koji je snimio Daniel Goldhaber, sasvim sigurno ne govorimo o klasičnom rimejku.

Naime, FACES OF DEATH je jedan veoma klasičan moderni slasher, koji je u svojoj prvoj polovini elevated, srećom na dobar način, ali u drugoj baš i nije, što je takođe okej. U njemu, imamo serijskog ubicu koji rimejkuje izvorni, stari FACES OF DEATH u formi viralnih klipova koje postavlja na internet.

Glavna junakinja ima zanimljivo traumatsko jezgroi. Ona je izgubila rođenu sestru dok su izvodile challenge za internet video i danas radi moderaciju na sajtu koji se bavi hostovanjem raznih videa među kojima su i oni nasilni. Kada krenu da se pojavljuju aproprijacije videa iz FACES OF DEATH, ona počinje da sumnja da su na snimcima prava ubistva ali rukovodioci joj kažu da pošto ništa nije konkluzivno nastavi da ih postavlja. Međutim, ona kreće da istražuje i uskoro gubi posao ali zadobija pažnju serijskog ubice koji odlučuje da je ukloni kao opasnost.

Film je smešten u vreme pre AI, premda AI ne može mnogo da poremeti eko sistem nasilnih videa jer su prikazi nasilja na njemu veoma limitirani, no, svakako da u ovom filmu nema te dileme, da li je AI ili nije. Ovde su osnovne dileme pre svega, one klasične, ima li ili nema snuffa, postoji li ili je svaki lažan. Na to se u početku dodaje i tema kako smo ipak došli do ove tačke i koliko je prirodna čovekova fascinacija nasiljem i takvim prizorima podstakla nastanak te cele industrije koja je toliko dugo mit, da je logično pretpostaviti da se makar zbog popularne kulture do sada mora premetnuti i u stvarnost.

Nažalost, ovo nije VIDEODROME, ovo je samo jedan natprosečno dobro zamišljen klasični slasher u kom imamo nekoliko noviteta. Barbie Ferrera iz serije EUPHORIA je odlična kao body positive final girl, što je zanimljiva inovacija u tom aspektu klasične slasher forme. Isto tako, Goldhaber je fokusiran na pričanje priče i sve do same završnice kada krene sa jednom klasičnijom suspense, torture porn, chase postavkom, vodi priču veoma komotno, i zaplet tj. likovi su mu veći prioritet spram konvencionalnih žanrovskih figura.

Takav postupak se isplatio.

FACES OF DEATH je stoga solidan slasher koji nagoveštava da je mogao biti i nešto zanimljivije i promišljenije od ovoga ali nije.

E sad, da li je zasluženo poneo naziv ovog senzacionalističkog klasika od pre skoro 50 godina? 

Imajući u vidu složenost fenomena kog se dotakao, verovatno ne, jer ova pojava zaslužuje dublju obradu. S druge strane, ovo jeste film koji se svakako neće dopasti onima koje zadovoljava horor pročišćen od estetičnosti i sveden na puko pornografsko ređanje gadosti umesto pažljivo izgrađene strave.

Ako je ovo razočaranje među opskurnom publikom postignuto, vredelo je.

* * * / * * * *

SEISHUN NO SATUSJINSHUA

SEISHUN NO SATUSJINSHUA je debitantska režija Kazuhika Hasegawe.

Zanimljivo je da na ovom filmu on nije bio scenarista iako je na putu do svoje prve režije mahom pre svega radio baš taj posao. Ovog puta roman Kenjija Nakagamija adaptirao je Tsutomu Tamura a film producirao Shohei Imamura, kog znamo kasnije kao slavnog reditelja.

U svom prvom filmu, Hasegawa se bavi svojim, sad je već jasno, tipičnim junakom, izgubljenim mladim čovekom koji je potpuno otuđen u jednom disfunkcionalnom društvu i zarobljen u odnosima koji ga ne ispunjavaju.

Kada zbog neslaganja sa izborom devojke ubije svoje roditelje, vraća se devojci zbog koje je izbio incident ali ni sa njom ne nalazi mir. Naprotiv, počinje da želi da je napusti i da se preda zbog zločina koji je počinio ali ni to mu ne ide jer okolina zapravo nije zainteresovana za to što je on uradio.

U ovom svetu policiju zanima represija nad demontrantima, pa kada ode i prijavi sam sebe, oni misle da je samo jedan od nezadovoljnih mladih ljudi.

Odnos sa devojkom zbog kog je ušao u bizarni i krvavi sukob sa roditeljima, takođe je načet raznim sumnjama i guši ga, i u njemu ne pronalazi mir.

U tom pogledu, ovo je egzistencijalistička priča o mladom čoveku koji ne može da pronađe svoje mesto u svetu. U svom sledećem, i najboljem filmu, Hasegawa pojačava tog junaka dajući mu moć apsolutne destrukcije. Na neki način, ti filmovi se nadovezuju, na prvom on razara svoju okolinu ali time ne rešava ništa, u sledećem, on to čini celom svetu oko sebe.

U vizuelnom pogledu, ovaj film iz 1976. je dinamičan, sa dosta nervoze u mizanscenu i energičnom igrom ispraćenom veoma veštim snimanjem Tetsua Suzukija, Hasegawinog saradnika na oba filma.

SEISHUN NO SATUSJINSHUA je doživeo zasluženi uspeh kada je izašao i omogućio je Hasegawi da u produžetku snimi svoj vrhunski i jedini drugi film. Ovo je film koji nudi bitan doprinos celoj školi tada aktuelnih filmova o nezadovoljnim mladim ljudima koji su vladali svetskim filmom, i u tom pogledu Hasegawa predstavlja možda manje poznat, ali svakako upečatljiv deo svoje epohe.

* * * / * * * *

YOIMACHIGUSA

YOIMACHIGUSA Tatsumija Kumashira, po scenariju Kazuhika Hasegawe, je vrlo interesantan žanrovski hibrid u kome ima elemenata roman porno estetike, ali je u suštini ovo ipak jedna paraistorijska priča s početka 20. veka o avanturama grupe anarhista koje predvodi benshi iz nemog bioskopa, i u akcijama koristi svoju histrioničnost i sposobnost prerušavanja i improvizacije.

Kada otmu ćerku jednog moćnog čoveka, oni pobegnu sa njom, i zaljube se, zaboravivši da ona treba da im posluži za ucenu.

YOIMACHIGUSA nije istorijska rekonstrukcija, više je jedno slobodno tumačenje atmosfere i aure odmetnika u periodu anarhističkog uspona. U stilskom pogledu, ovaj film se kreće negde linijom pustolovnog vesterna kao što je BUTCH & SUNDANCE ali i francuskog Novog talasa.

Uprkos tome što sam film gledao sa prevodom, jasno je da je namenjen ljudima koji znaju jezik jer ima dosta delova u kojima junaci pevaju u svojoj komunikaciji, ne u formi mjuzikla već pesme kao verbalne dosetke.

Ako imamo u vidu da su Kumashiro i Hasegawa radili skromne Nikkatsuove produkcije, ovaj film ne samo da izgleda sjajno već izgleda i hrabro po tome šta je sve postignuto na jednom skromnom budžetu. Neustrašivost reditelja i direktora fotografije da preduzmu i neke spektakularne zahvate se isplatila i film izgleda ne samo energično, već i moderno, 52 godine posle premijere.

YOIMACHIGUSA je svakako film koji zaslužuje da bude ozbiljnije zastupljen među ljubiteljima i poznavaocima japanskog filma, ali i teme anarhizma.

* * * / * * * *

SEITO NEZUMI KOZO

Nezumi Kozo je japanski Robin Hood, heroj iz narodnog predanja koji je zaista postojao na prelazu iz osamnaestog u devetnaesti vek.

U filmu SEITO NEZUMI KOZO koji je režirao Chusei Sone po scenariju Kazuhika Hasegawe, imamo jednu Roman Porno parodiju na tog junaka koji ipak nije dovoljno interesantna da iskorači iz okvira efemerne zabave svog vremena i bude zanimljiva savremenom gledaocu kog zanima da gleda kako je Hasegawa prevazilazio ograničenja i žanrove.

Ne može se reći da u ovom filmu nema nekih scena u kojima se prepoznaje nadgradnja u odnosu na očekivane obavezne figure u komičnoj softcore priči o virilnom odmetniku, ali suštinski, osim jedne scene u maniru neme komedije sa sve glasom benshija koji prati-komentariše radnju, ta prevazilaženja okvira očekivanog, a on je nizak, veoma su retka.

* * / * * * * 

SEISHUN NO SATETSU

SEISHUN NO SATETSU Tatsumija Kumashira, nastao je po scenariju Kazuika Hasegawe koji je adaptirao roman Tatsuzoa Ishikawe.

Reč je o energičnoj melodrami o razočaranom levičarskom aktivisti, studentu prava koji se bavi američkim fudbalom na univerzitetu, a uporedo radi kao tutor jednoj srednjoškolki. Oni stupaju u vezu koja se ubrzo nađe u koliziji sa bogatom devojkom za udaju koja glavnom junaku nudi stabilniju budućnost. Sve bi se rešilo lakše da srednjoškolka nije zatrudnela.

Kumashiro je bio prominentan reditelj, između ostalog i u Roman Porno talasu, i ovde ima nešto erotskih scena ali ih nema puno i apsolutno su integrisane u radnju i ne odstupaju od dijegeze filma, odnosno nisu plasirane na silu, naprotiv.

Šraviše, ovaj film je više jedna intenzivna društveno kritička melodrama nego erotska melodrama u klasičnom smislu i u tom pogledu, Kumashiro i Hasegawa iznova prevazilaze ograničenja produkcije.

Film je propulzivan, Kumashirov rad kamerom je visoko aktivan, sa zumovima, intenzivnim švenkovima, snimanjem iz ruke i svim onim energičnim postupcima koji su krasili sirovi stil šezdesetih i sedamdesetih.

Glumci su solidni a produkcioni dizajn je izvanredan, pa u tom pogledu SEISHUN NO SATETSU zaista i upečatljivo izgleda.

Producentske ambicije na stranu, Kumashiro potpisuje jedno snažno ostvarenje i rezignaciji koja je nastupila među japanskom omladinom u periodu kada su se levičarski pokreti izduvali, tu su otuđenost, besciljnost i kriza percepcija budućnosti prikazani opipljivo.

U svojim režijama će Hasegawa ovu temu dodatno razraditi.

* * * / * * * *

NURETA KOYA O HASHIRE

NURETA KOYA O HASHIRE je trebalo da bude rediteljski film Kazuhika Hasegawe ali ga je na kraju režirao Yukihiro Sawada, značajna faca Nikkatsu Outlaw filma.

Ovo je film iz talasa Roman Porno, gde je žanrovski okvir obogaćen scenama softcore seksa, koji doduše, naročito po senzibilitetu savremene publike ne mora nužno biti erotski u klasičnom smislu.

Čak naprotiv, upravo Sawadini filmovi obiluju scenama golotinje ali u kontekstu silovanja i sličnih formi seksualnog nasilja. To ove filmove zapravo čini veoma dalekim od nečega što je softcore, i njihovi najbolji primerci zapravo uopšte i nisu takvi.

Socijalni pesimizam ovog scenarija Kazuhika Hasegawe je u sindikatu tadašnjeg Nikkatsua percipiran kao trockistički. Svakako da je NURETA KOYA O HASHIRE možda i najznačajniji klasik Roman Porno epohe jer je film koji je u punoj meri uspeo da iskorači iz exploitationa u svet konvencionalnog policijskog filma ali i problemskog pristupa.

Protagonisti filma su dva korumpirana i dubinski iskvarena policajca koje upoznajemo u sceni kada maskirani upadaju u crkvu i kradu dobrovoljne priloge skupljene za vijetamske izbeglice, usput teško povređuju pastora i siluju mu ćerku. Kada saznaju da je njihov kolega pobegao iz ludnice, kreću da ga traže, počev od kuće gde mu ispituju i seksualno uznemiravaju ženu.

Za to vreme, pobegli kolega se ispostavlja kao psihički načet bez ikakve sumnje, ali zapravo napravljen ludim od strane kolega sa kojima očigledno nije delio senzibilitet. Tokom bekstva on upoznaje učenicu koja želi da pobegne sa njim, ali im se putevi neumitno ukrste sa korumpiranim policajcima u poteri.

Ovaj film nema konvencionalno razrešenje, i na neki način on jeste policijski film potere ali su policajci potpuno erodirale i devijantne ličnosti kakve smo retko sretali kao protagonista a progonjeni čovek je takođe i psihički načet i moralo ambivalentan.

Otud, NURETA KOYA O HASHIRE jeste nastao kao Nikkatsuov exploitation, ali više liči na neki veoma pesimistični jugoslovenski Crni talas, jer u njemu borba za pravdu kao konstituens žanra praktično uopšte ne postoji.

Sawada je bio profesionalac sa bogatom karijerom, i najvažnija dela su mu upravo snimljena za Nikkatsu gde je upamćen kao majstor koji se trudio da prevazilazi ograničenja koja je nametao studio. U Hasegawinom scenariju on je dobio materijal za to.

Na kraju Nikkatsu nije bio zadovoljan exploitationom koji mu je isporučen ali je zato dobio kultni film trajne vrednosti koji podjedanko interesuje i poznavaoce art housea i ljubitelje exploitationa.

* * * / * * * *

TAIYO O NUSUNDA OTOKO

Da je Joca Jovanović danas živ, sasvim sigurno bi prodružio japanski film TAIYO O NUSUNDA OTOKO čitavom nizu svetskih filmova koje je neko snimio tako što ga je pokrao.

Argument bi mu bila ne samo izvesna sličnost sa filmom MLAD I ZDRAV KAO RUŽA već i činjenica da je jedan od dvojice scenarista Leonard Schrader, Paulov brat, a znamo da je Paul u centru svih teorija zavere jugoslovenskih filmadžija da im je neko nešto ukrao.

U svakom slučaju, TAIYO O NUSUNDA OTOKO je film iz 1979. godine koji u sebi nosi anarhičnost i društveni pesimizam Jovanovićevog klasika, i govori o besciljnom mladom čoveku koji svoj smisao pronalazi u destrukciji, opet samoj po sebi neopterećenoj smislom.

Poznat je slučaj japanskog levog ekstremizma i veoma nasilnog gotovo bizarnog terorizma koji je iz njega proistekao. Uostalom sudbina japanske frakcije crvene armije je bila tema živopisnih filmova. I ovde se na nju kao propuštenu priliku osvrće autor kada glavni junak usput gleda televiziju dok pravi atomsku bombu i vidi vesti presudu levim aktivistima.

Dakle, levi ekstremizam je mrtav, a mlad čovek je otuđen. I tako glavni junak kao srednješkolski nastavnik fizike i hemije odlučuje da napravi atomsku bombu posle traumatičnog iskustva sa terorističkim aktom dementnog ratnog veterana i susreta sa mačo policajcem koji razrešava situaciju.

Ono što sledi je krajnje transgresivan film koji zaista stoji kao Unicorn u istoriji filma. Naime, ovo je istovremeno satirični, politički angažovani problemski film o otuđenom mladom čoveku bez ideala koji ovlada moćima uništenja ali sa njima ne zna tačno šta da radi, osim da nekako artikuliše svoje nezadovoljstvo konzumerističkim društvom i policijskom državom, ali je isto tako i visokooktanski akcioni triler o terorizmu na liniji naslova kao što su JUGGERNAUT Richarda Lestera i BLACK SUNDAY Johna Frankenheimera koji mu prethode.

Dok Lesterov film ima nešto anarhičnosti u postupku kakva bi se i očekivala od reditelja tog prosedea, Frankenheimerov film je simfonijski primer sklada i metodičnosti, i moram priznati, ako je TAIYO O NUSUNDA OTOKO duhom svakako blizak Lesteru, u realizaciji je ipak sličniji Frankenheimeru.

Kazuhiko Hasegawa, kultni japanski sa samo dva rediteljska filma i puno scenarija za pinko naslove kojima je redom prevazilazio exploitation okvire tog miljea, uspeva da očuva tonus akcionog trilera i njegovu uverljivost iako zapravo sve vreme uporedo pravi buntovničku satiru, i to je zaista neverovatan podvig koji su mnogi pokušali ali je malo ko zapravo uspeo.

Hasegawin film u pogledu žanrovske efikasnosti i egzekucije donosi nešto što bi pružao majstor poput Kenjija Fukasakua u vrhunskoj formi. On na nivou celine i sa trajanjem od 147 minuta, paradoksalno, ima neke poduže scene upravo trilerskog segmenta, svakako da je radni proces spremanja atomske bombe u kućnim uslovima, podugačak i remeti formalni sklad filma, ali to je izvesna asimetričnost koja ovom naslovu daje na osobenosti.

Bunta Sugawara, mačo iz kanonske Fukasakuove Yakuza faze igra policajca kojim glavni junak postaje opsednut, međutim, glavni protagonista je ipak otuđeni nastavnik koji postepeno postaje sve nasilniji, odigran vrlo svedeno i ubedljivo u izvedbi Kenjija Sawade.

U izvesnom smislu, ovaj film jeste DIRTY HARRY sa inverzijom glavnih uloga, gde je glavni junak oštećeni pojedinac sa sposobnošču neograničene destrukcije a sekundarni je policajac koji je vrhunski profesionalac koji pokušava da ga uhvati dok on ucenjuje celu državu. Svakako da je DIRTY HARRY primeren za poređenje više od TAXI DRIVERa sa kojim (pored teorije zavere o Jovanoviću) deli koncept nezadovoljnog junaka koji tone u nasilje, međutim tamo nema policajca kao snažnog sekundarnog protagoniste visoke ikoničnosti i nema jasne agende glavnog junaka.

Motiv ucene od strane čoveka koji zapravo nema nikakvu ideologiju sem jednog generalnog nezadovoljstva je izvanredno rešen kod Hasegawe i Schradera. Naime, prvi zahtev junaka je da se ne prekidaju prenosi bejzbol mečeva emisijama vesti, a kao ključni, završni zahtev jeste da se u Tokiju održi koncert Rolling Stonesa, iako je ovom bendu zbog neke afere s drogom bio zabranjen ulaz u Japan.

U ovom filmu iz 1979. Vlada Japana se povinuje zahtevu iako bend zapravo sve do 1990. nije mogao da nastupi u ovoj zemlji.

Japan kao zemlja u kojoj je i posedovanje vatrenog oružja veliki prekršaj, a atomska bomba je posebno traumatična, u ovakvom liku dobija posebno subverzivnog protagonistu, tako da ne čudi kako je već u vreme izlaska ovaj film bio prepoznat kao jedno moćno ostvarenje u kom su se uspešno prepleli politički angažman i repertoarska usavršenost.

I u okvirima opusa Braće Schrader, a naročito manje poznatog ali veoma cenjenog Leonarda koji se bio ozbiljno posvetio Japanu, ovo spada u vrhunac opusa u svakom pogledu.

* * * 1/2 / * * * *

EL SUSURRO

EL SUSURRO Gustava Hernandeza je urugvajsko-argentinski horor film o porodici čudnih ljudi, nekakvih vampira koji putuju po zemlji i žive krijući se, a onda dolaze do nekih saznanja da su komšije iz obližnje kuće možda banda pedofila koja otima tinejdžerke i koristi ih za snuff filmove.

Zvuči atraktivno, kao nekakav LET THE RIGHT ONE IN gde "slučajna čudovišta" sreću one koji su to namerno, ali zaplet se razvija nadalje u smeru koji je konfuzan, više fokusiran na odnose među likovima uz iznenadne izlive nasilja i uvezivanje priče u celinu, i iskreno, nije ispunjen nagovešteni potencijal.

Hernandezov film solidno izgleda, ništa senzacionalno, ali ovo je pristojno izveden horor, i evidentan je pokušaj da se žanr nekako nadgradi i prevaziđe kroz uticaje kakav je recimo LET ME IN i sl. Međutim, na kraju ipak ostaje pre svega utisak propuštene prilike pa i konfuzije.

U suštini, EL SUSURRO ima višak zanimljivih ideja i ne uspeva da ih uspešno plasira što je šteta jer su neke među njima zapravo sveže i relativno inovativne, naročito ovaj motiv iz naslova.

S druge strane, ukupna postavka jeste sastavljena od polovnih delova. Kao što ni urugvajsko poreklo filma nije iznenađenje jer je to ipak domovina Fedea Alvareza, jednog od korektnijih žanrovskih profesionalaca u savremenom Holivudu.

* * / * * * *

LE MAGE DU KREMLIN

LE MAGE DU KREMLIN je ekranizacija romana Giuliana De Empolija koju su za film adaptirali reditelj Olivier Assayas i scenarista Emmanuel Carrere koji je o ruskim pitanjima već napisao kapitalnu knjigu LIMONOV pretvorenu nedavno u Serebrenikovljev film.

De Empoli je napisao roman u kom je fikcionalizovao lik Vladislava Surkova i u suštini naslovni lik je jedini fikcionalni u ovoj priči. Oko njega su svi ostali bitni likovi poput Vladimira Putina i Borisa Jeljcina stvarni.

Surkov deli neke osnovne osobine sa Vadimom Baranovim kako je predstavljen u knjizi i filmu, i De Empoli nije bežao od tog poređenja. Naprotiv, na njemu je insistirao, i ostaje pitanje zbog čega onda nije napravio naprosto knjigu u kojoj je i Surkov u punom smislu istorijska ličnost - naročito jer su sve najzanimljivije osobine tog lika zapravo već sadržane u biografiji istorijske ličnosti.

Assayas i Carrere su napisali scenario koji ima dosta dramaturških problema. Ima jednu arhaičnu dramaturgiju i ne uspeva da uvek vešto upakuje puno događaja u zadatu minutažu. Ovo nije elegantan, atmosferičan film kakav bi se očekivao od Assayasa, kada radi istinitu priču, kao što je onomad bio CARLOS.

Naprotiv. Uprkos tome što ga je snimao Yorick Le Saux, film je prilično televizuelan, kao jedan dobar old school američki televizijski film, što zapravo nije loše, ali opet to nije Assayas.

Dakle, film je u pogledu dramaturgije traljav a u pogledu inscenacije veoma konvencionalan i svakako ne doseže do nivoa koji se očekuje od Assayasa.

Međutim, kao priča o čoveku koji je bio arhitekta Putinovog političkog sistema i iskoristio svoj background u pozorišnoj režiji i televizijskom reality programu da napravi od ruskog političkog života jednu predstavu i da učini Rusiju velesilom medijske manipulacije, gde je vrhunski manipulisao raznim emocijama, od nacionalnog ponosa za lokalnu upotrebu do viralnog kiča za međunarodnu (kao recimo kad ruski policijski hor peva Daft Punk), i gde je na kraju završio režirajući žive ljude i stvarne okolnosti za potrebe čoveka koji je doveden da glumi svežeg vođu Ruske Federacije posle raspalog Jeljcina a onda je glumac postao najbolja verzija stvarne ličnosti koju je trebalo da igra, ovaj film prilično solidno funkcioniše.

Štaviše, uprkos tome što ne mislim da je ovo vrhunski izvedeno delo, smatram ga itekako vrednim pažnje jer pokazuje taj model moderne despotije, prilagođene svim onim tekovinama koje su smatrane nekakvim katalizatorom demokratije, kao što su brojni mediji, globalna povezanost putem interneta, postojanje pluralizma itd.

U tom pogledu, scene kao što su odluka da hor peva Daft Punk i Sočiju ili način kako su Pussy Riot svojim incidentom u crkvi pomogle Putinu, samo pokazuje tu postmodernu diktaturu koju je Surkov u izvesnoj meri projektovao.

Arhaičnost dramaturške postavke naročito je problematična u fikcionalnom intervjuu glavnog junaka koji daje američkom novinaru kada je već otišao s posla i "povukao se s unukom Markom". Taj narativni okvir nije zanemarljivo ubrzao stvari, i evidentan trud su uložili Assayas i Carrer da ga oplemene, ali to prosto formalno deluje poprilično predratno i daje filmu jednu dozu prevaziđene arome polemičke drame.

Junak kao intelektualac, u nizu solidnih scena, generalno voli da polemiše i objašnjava ali takav mu je posao, i autori se većinom "izvlače s tim", ali ipak kroz ceo film ima tih iskliznuća u raspričanost koja nadoknađuje istinsku filmsku naraciju.

Ozloglašeni Paul Dano igra Baranova, fikcionalizovanog Surkova, na veoma zanimljiv način i daje nam jako interesantnu pojavu. On ne podseća previše na Surkova, pa ni na njegovu energiju ali mu daje nešto svoje i sveže. Jude Law je vrlo interesantan u ulozi Putina, i tiom liku je dao malo tog imitatorskog elementa ali se ipak pre svega bavio njegovom psihom. 

Putin je u ovom filmu jedan čovek koji je dosta korektan, dok su oni s kojima ima posla korektni prema njemu. Ali je i krajnje nezgodan kada je nečim nezadovoljan. Sve vreme je u filmu nazvan Tzar, što je zanimljivo jer ta reč koju koriste Rusi na engleskom ima jedno šire značenje i koristi se kao naziv za ljude koji u nekoj oblasti imaju supranormativnu nadležnost. Kako je film na engleskom, verujem da su oba značenja ove reči uzeta u obzir. I imajući to u vidu, film prikazuje Putina kao jednog veštog čoveka koji je shvatio da u Rusiji novac može da donese mnogo ali da su moć, uticaj i veze ipak značajniji, i onda je svojim političkim autoritetom srušio oligarhiju izgrađenu na novcu, ali je isto tako zadržao i novac kao polugu moći. Zanimljivo je da Baranov u ovom filmu shvata te pojmove ali ih zapravo Putin operacionalizuje i pomera radnju Baranovljevog odnosno Surkovljevog komada "sa živim ljudima" napred.

Jevrejinov je bio čuveni sovjetski reditelj koji je za godišnjicu revolucije spremao predstavu koja je trebalo da bude inscenacija pohoda na Zimski dvorac. Surkov je na neki način nasledio Jevreinova i ali je umesto komemorativne inscenacije pohoda na vlast, napravio inscenaciju koja je zaista čoveka dovela na vlast.

U zemlji toliko opterećenoj proslavama, inscenacijama i spomenicima, Surkov je shvatio da je inscenacija dovoljna.

Ima kontroverznih delova koje su filmovi ranije uzimali zdravo za gotovo, kao recimo sumnuu da je FSB podmetnuo bombe u moskovske zgrade da bi ubzao ulazak u Putinov čečenski rat. Assayas ipak nikada tu sumnju ne uzima zdravo za gotovo, očigledno smatrajući da ona ako i jeste inscenacija nije Surkovljeva već nečija tuđa. Isto važi i za smrt Berezovskog, Film ne isključuje mogućnost da se zbilja ubio kao propao i očajan čovek, kao što i njegovo pismo u kom se izvinjava Putinu uzima kao nespornu činjenicu ali ne iznosi njegove detalje.

Možemo da nabrajamo sad razne elemente prikazane u filmu i da ih poredimo sa onim što o njima znamo i sa onim kako su prikazani na Zapadu ali to svako treba da pojedinačno otkrije.

Ipak, zanimljivo je da film zanemaruje Sukrovljevo poreklo. On je polu-Čečen iz niže srednje klase u stvarnosti dočim je Baranov Rus iz viših srednjih slojeva. To je istovremeno uz njegovu melodramu sa velikom životnom ljubavlju i najveća intervencija koju su autori napravili.

U zavisnosti od toga koliko vam je stalo da je film bravurozan u izvedbi, možda ovaj film dobacuje i do * * *. Isto tako, sigurno je da će buditi i ideološke reakcije kod dela publike, mada manje nego što bi se očekivalo, i bez problema mogu da vidim srpsku publiku kako uživa u njemu.

* * 1/2 / * * * *

THE CLEAN MACHINE

Iza televizijskog filma iskusnog australijskog pre svega televizijskog reditelja Kena Camerona, stala su tri majstora koji potpisuju ROAD WARRIOR, producent George Miller, scenarista Terry Hayes i direktor fotografije Dean Semler.

THE CLEAN MACHINE se u tom pogledu može posmatrati kao australijski SERPICO u kom grupa policajaca za račun premijera koji želi da se intenzivira borba protiv korupcije kreću da prave slučaj protiv potkupljenih detektiva i starešina, i kada odu previsoko u hijerarhiji, sve do problematičnog načelnika, suočavaju se sa oklevanjem autoriteta koji su ih inicijalno poslali da rešavaju slučaj.

Hayesov scenario je solidan procedural, sa policajcima koji prave slučaj i skupljaju dokaze, metodičan je i sasvim sigurno je da bi u nekom bioskopskom formatu bio jednostavniji. No, u okvirima onoga što je televizijska produkcija bila te 1988. godine, ovo je najviši nivo.

Isto važi i za fotografiju Deana Semlera, koja je istovremeno sirova i estetizovana, izvlači maksimum iz realnih lokacija i atmosfere.

Cameronova režija je britanski precizna, sa glumcima koji grade kompleksne likove složenih motivacija, u odnosima koji nikada nisu sasvim crno-beli i nečija borba protiv korupcije ne mora nužno proisticati iz poštenja već i iz osvetoljubivosti.

Australijska produkcija konstantno ima visok nivo a u ovom slučaju, imali smo priliku da na delu vidimo i ljude koji su se već dobrano bili uputili za Holivud u tom trenutku već ispisuju svoje oproštajno pismo matičnoj kinematografiji.

ELLROY VS LA

James Ellroy je odavno prepoznat od autora dokumentarnih filmova kao potentan sagovornik koji može da bude okosnica celog filma, jer ako nije, verovatno je da će zaseniti sve ostale koji se tu pojave.

U tom pogledu, ELLROY VS LA je pre svega značajan kao svež razgovor sa Ellroyem, snimljen 2024. godine. U njemu on pokriva sve ključne tačke svoje životne priče, traumu zbog majčine smrti koju povezuje sa slučajem Black Dahlie, delinkventsko odrastanje, fascinaciju Los Anđelesom iz prošlosti koga više nema i kog novi LA ni približno ne može da zameni.

On to sve govori svojim hipnotičkim melodičnom govorom, koji nam je poznat od ranije i nije se izgubio. Sam sadržaj priče je hardkor fanovima najvećim delom ali ne i u celosti poznat. Kao i sam glas.

Ono što reditelj Francesco Zippel donosi kao inovaciju jeste da i on prepoznaje tu melodiju Ellroyevog glasa. U vizuelnom pogledu, ovo je talking head documentary oslonjen na verbalnost koju Zinpel pokriva zanimljivom arhivom koja ima u sebi neku estetičnost izvan neke tipične rekonstrukcije premda nije ni apstraktna ni ideativna u užem smislu. Međutim, u zvučnom pogledu donosi ključni kvalitet.

Naime, uz Ellroyev govor, uporedo džemuje čuveni italo cinematic funk bend Calibro 35 koji se bavi fetišizacijom stila italijanskih funky skorova iz raznih italo žanrova, među kojima su pre svega Giallo i Poliziotteschi. Ellroy je pisac krimića, i hardboileda pre svega koji je poznat u Evropi, ali je uglavnom krajnje minorno, na nivou video radova ili studentskih filmova i ekranizovan ovde.

Dakle, sam Ellroy nema mnogo dodira sa filmovima koji inspirišu Calibro 35. Ali, oni opet imaju veze sa njim, tako da taj sešn daje filmu veoma upečatljivu atmosferu i čini ga da se bitno izdvoji od onih Ellroyevih ispovesti koje su zabeležene do sada.

* * * / * * * *

SUNCE NIKAD VIŠE

SUNCE NIKAD VIŠE Davida Jovanovića je veoma zanimljiv, dosledno izveden i solidno realizovan art house film koji meditira o životu u eri ekološkog i društvenog razaranja,

Smešten u blizinu rudarskog kopa, Jovanovićev film govori o dezintegraciji porodice kojoj razum kaže da se odseli iz socijalno i ekološki devastiranog sela koje odumire ali joj srce govori da tu ostane.

Centralni lik kroz koji se prelama je dete kome je naravno srce dominanrno u sagledavanju stvarnosti.

SUNCE NIKAD VIŠE donosi jednu sofisticiranu narativnost koja je neklasična, i izgrađena je kroz ređanje scena koje više objedinjuje atmosfera nego koherentna priča. Kohezija se gradi kroz atmosferu, kroz osećaj gledaoca pre nego kroz velike dramske razvoje i obrte.

Ovo je film čija dramaturgija nije razvijena kroz usko rečeno dramsko, već se gradi drugim sredstvima čime jasno nameće Jovanovića, i njegovog saradnika scenaristu Đorđa Kosića, kao veoma autentične glasove, ali što je još važnije - kao autore koji u stanju da sprovedu u delo jedan ovako složen koncept.

SUNCE NIKAD VIŠE se u tom pogledu izdvaja kao film koji je veoma jasno definisao svoje gabarite, i u jednom skromnom zahvatu pružio mnogo, u pogledu atmosfere ali i značenja, kroz veoma uspelu realizaciju u svim sektorima.

Otud, u sezoni kada je društvo bilo u kolapsu, slanje ovog filma da bude naš kandidat za oskara ne samo da je dobro ilustrovalo u kom se stanju ovde živi, već je ovo bio retko reprezentativan film za te potrebe, a da je proizveden kod nas.

* * * / * * * *

DUST BUNNY

DUST BUNNY Bryana Fullera je film koji je imao jako puno predispozicija da mi se dopadne ili bar da mu se divim, ili da ga poštujem.

Međutim, ono što mu je adut u pristupu, prokockao je kroz to kako je koncipirao prvo svoju priču, a zatim i kako ih je izveo u dramskom pogledu.

Ovo je jedan od onih filmova koji namerno želi da bude dvosmislen oko toga o čemu se radi. Odnosno da li je ono što gledamo stvarnost ili bajkovita uobrazilja glavnog junaka.

Glavna junakinja je devojčica koju progone čudovišta koja žive ispod njenog kreveta. Kada joj čudovišta uklone novu starateljsku porodicu, ona angažuje ubicu koji živi u stanu do, sa molbom da ubije čudovišta.

I sad dobro, ovo je kao LEON ukršten sa LABYRINTHom, ništa novo, ali hajde da kažemo zanimljivo. I dok je to zaista bajkovito, hiperestetizovano i bez reči, film deluje ako išta respektabilno, u detaljima impresivno.

Međutim, onda krene polako da deteriorira, Kreću dijalozi. Mahom glupi i vremenom se sve više kreće kao LEONu, koji je čaroban film i remek-delo, a ovaj to nije iako ima ambiciju da bude i jedno i drugo.

Na kraju, film postaje naporan, čak i pomalo nejasan u pogledu toga kome je namenjen, i što ja najvažnije od svega - od ambicionznog autorskog projekta izuzetno uspešnog televizijskog poslenika - a Fuller to nesumnjivo jeste - postaje nekakav jalovi brain fart.

Ko je fan Madsa Mikkelsena može za nijansu više uživati u ovom filmu nego ja koji sam prema njemu ravnodušan, ali ne mnogo jer imam osećaj da je Mads u nekom momentu podelio moju rezignaciju impotencijom ove vizije.

* * / * * * *